«Fracasa de nuevo, fracasa mejor»

Nacido en 1947, Paul Auster es uno de los escritores más conocidos y populares del panorama literario internacional. Hasta 1980 se dedicó casi exclusivamente a la poesía, componiendo cuatro libros de poemas^[1]. A partir de 1982, a la edad de 35 años, sus intereses se desplazaron hacia la ficción. El primer fruto de esta nueva veta de su escritura es el ensayo autobiográfico La invención de la soledad, que reúne dos escritos separados y especulares: «Retrato de un hombre invisible» y «El libro de la memoria»^[2]. En el mismo año publicó la novela negra Squeeze Play («Jugada de presión»), firmada con el seudónimo de Paul Benjamin^[3].

En 1987 llegó el éxito y el reconocimiento del gran público con La trilogía de Nueva York^[4], que para Auster supuso el alejamiento definitivo del fantasma de las penurias económicas. El escritor tiene ahora 40 años. A partir de la Trilogía inició una fructífera carrera como narrador, ensayista, guionista y director, hasta sus últimas obras: La llama inmortal de Stephen Crane, una vasta biografía del escritor fallecido a los 29 años en 1900, figura importante de la literatura norteamericana del siglo XIX^[5]; y la novela Baumgartner^[6] – lanzada en Estados Unidos el 21 de noviembre de 2023 –, una historia llena de nostalgia y duelo de un escritor que sufre la repentina muerte de su esposa Anna, lo que lo transforma en un «tullido espiritual», aquejado de lo que él llama «síndrome de la persona fantasma», un calco del más conocido «síndrome del miembro fantasma»^[7].

Entre estas dos fechas (1982-2023) transcurrieron 40 años de vida, un tiempo fecundo en una cantidad de escritos difícil de contabilizar, dada la ecléctica versatilidad del escritor. Muchos de ellos exitosos: si sólo consideramos el campo de la ficción pura, podemos recordar, entre otros: El país de las últimas cosas; El palacio de la luna; La música del azar; Leviatán; Mr. Vértigo; Tombuctú; El libro de las ilusiones; Brooklyn Follies; Invisible; Sunset Park; 4 3 2 1.

Ante tan vasta producción y frente a la multiplicidad de temas abordados por Auster, nos vemos obligados a realizar una selección, que ya sabemos arbitraria y discutible de entrada; los admiradores del escritor estadounidense sabrán excusarnos. Intentaremos esbozar brevemente algunas reflexiones, enumerando ciertas áreas temáticas relevantes dentro de la escritura de Auster.

El azar

«Empezó con un número equivocado, tres timbres de teléfono en mitad de la noche y la voz en el contestador preguntando por alguien que no era él. Mucho tiempo después, cuando fue capaz de pensar en lo que le había ocurrido, llegó a la conclusión de que nada era real excepto el azar»^[8].

En los relatos de Auster el azar desempeña un papel fundamental^[9]: magnetismo cósmico^[10], retribución cósmica^[11], crueldad de los dioses^[12]. A veces benévolo, a veces despiadado, el azar en ciertos momentos marca el curso de la vida. Auster, ateo judío^[13], excluye de los acontecimientos de la existencia la presencia de una intencionalidad divina benévola o trascendental que acompañe la vida de los seres humanos. Tampoco se puede hablar del tychē griego, como la necesidad que se impone a las existencias individuales y que es el núcleo dramático de la tragedia griega. El hombre es culpable incluso cuando es inocente, porque otras voluntades más fuertes y grandes que la suya – la de los dioses crueles, caprichosos o meramente infantiles – han decidido por él, como en el caso paradigmático de Edipo, parricida y amante incestuoso «inocente».

El azar no sustituye a la libertad humana, ni surge la imagen del hombre marioneta. Lo que importa, más bien, es la constatación amarga y desilusionada de que el curso de la propia vida está determinado por factores marginales, imponderables, que constituyen verdaderos puntos de inflexión^[14]. «En general, las vidas parecen girar bruscamente de un punto a otro, dar tumbos y sacudidas, contonearse. Una persona arranca en una dirección, luego gira bruscamente a medio camino, se empantana, vuelve a empezar. Nunca se sabe nada, e inevitablemente se llega a un destino completamente distinto del que se partió»^[15]. El azar es el protagonista invisible de los acontecimientos: no es un director, ni un demiurgo, sino un factor radical e inerradicable del carácter aleatorio de la vida. «En conjunto, la vida se reduce a una suma de encuentros fortuitos, de coincidencias, de hechos aleatorios que no revelan más que su falta de finalidad»^[16]. El papel de convidado de piedra asignado al azar quita a la vida su dirección y su objetivo, y la amarga constatación de que «la vida de los hombres no tiene sentido»^[17] parece inevitable.

El comienzo de Ciudad de cristal puede leerse, entonces, como una auténtica declaración de poética, a la que Auster se ha mantenido fiel a lo largo de toda su vida de escritor. La elección de una calle lateral^[18], un anuncio en el diario mural de una universidad^[19], un diario encontrado en la calle («Vio una pequeña libreta de direcciones negra en el suelo y la recogió. Este fue el acontecimiento que inició toda la desafortunada historia»^[20]), una huida de la policía^[21], una quemadura^[22], un dormirse repentino^[23], una olla quemada dejada en el fuego…^[24]

La teorización más completa del papel del azar la encontramos en las páginas finales de 4 3 2 1, que transfigura el cuento en chiste, elevándolo a humor negro cósmico; o el chiste como principio del cuento, según el espíritu yiddish. No podemos citarlo, so pena de revelar una clave fundamental de la novela-río del escritor, a medio camino entre realidad y ficción, biografía y autobiografía, posibilidad y realidad.

Es interesante la relectura que hace Calvino del cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan, que nos parece inspirador de muchas de las páginas de Auster^[25]: «Esta historia de espías incluye otro cuento, en el que el suspenso es del tipo lógico-metafísico y el escenario es chino: se trata de la búsqueda de un laberinto. En este cuento se incluye, a su vez, la descripción de una interminable novela china. Pero lo más importante de este ovillo narrativo es la meditación filosófica sobre el tiempo que tiene lugar en él, o más bien las definiciones de las concepciones del tiempo que se enuncian a continuación […]. Esta idea de infinitos universos simultáneos en los que todas las posibilidades se realizan en todas las combinaciones posibles no es una digresión del relato, sino la condición misma para que el protagonista se sienta autorizado a cometer el absurdo y abominable crimen que su misión de espionaje le impone, seguro de que éste sólo tiene lugar en uno de los universos pero no en los otros, es más, de que al llevarlo a cabo aquí y ahora, él y su víctima pueden reconocerse amigos y hermanos en otros universos. Tal concepción del tiempo múltiple es querida por Borges porque es la que reina en la literatura, más aún, es la condición que hace posible la literatura»^[26].

Perderse, fracasar, y la amenaza inminente

Una visión así conlleva ciertos enredos. Un tema muy presente en la producción de Auster es el extravío, el fracaso y la amenaza inminente. «No podemos decir con certeza qué le ocurrió a Quinn en ese periodo, porque fue precisamente entonces cuando empezó a extraviarse»^[27]. Los personajes del escritor se extravían cuando ya no encuentran una dirección que dé sentido a sus vidas, cuando los caminos profesionales y existenciales que emprenden conducen hacia un abismo de vacío: «Ahora me doy cuenta de que aquel primer día me había deslizado hacia un abismo, que estaba cayendo hacia un lugar en el que nunca antes había estado»^[28].

Perderse también significa agotar las energías, la visión de futuro, los planes y la posibilidad de explorar la vida, luchar, superarse, caer y volver a levantarse: «Había llegado al final de sí mismo. Ahora lo sentía, era como si una gran verdad se hubiera manifestado en él. Ya no quedaba nada. […] La casa estaba perdida, él estaba perdido, todo estaba perdido»^[29]. Los personajes deambulan sin rumbo, se encuentran en lugares que no reconocen, o se dan cuenta de que las decisiones que han tomado han sido autodestructivas, porque les han quitado el espacio de su felicidad, como le ocurre a Blue que, al encontrarse con su ex novia después de meses, se da cuenta de que «el mundo se le viene encima […], se da cuenta de que ha tirado su vida por la borda»^[30].

Uno se pierde, también, porque no es capaz de tomar con decisión el camino que conduce sus propios pasos, porque no es capaz de oponer un rechazo claro. Uno se pierde porque se deja vencer por la adulación, por la persuasión sutil, por el sofisma interior: «Y en cuanto empecé a preguntármelo, me perdí […]. Así fue como sucedió. Sucumbí a los halagos de un hombre que no estaba allí, y en ese momento de debilidad acepté»^[31]. Auster, ateo, encuentra palabras sutiles para captar y describir algunas de las dinámicas destructivas de la vida espiritual.

En la novela Leviatán, el protagonista Ben Sachs se pierde en un bosque^[32]. La situación – que recuerda tantos cuentos de hadas sobre princesas y príncipes, héroes y heroínas que se salen del camino y se pierden entre la espesura de los árboles, o los versos más famosos de Dante: Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / ché la diritta via era smarrita – adquiere fuertes rasgos simbólicos. Tras haber encontrado un camino de tierra, después de pasar la noche durmiendo a la intemperie, para el joven escritor, que sólo había salido a pasear el día anterior, nada volverá a ser lo mismo. La situación de perderse en el bosque vuelve a repetirse en la última novela, Baumgartner^[33], en su protagonista Seymour Baumgartner, y presagia un giro muy importante en su existencia.

Los vagabundos son figuras recurrentes en las novelas de Auster, personificaciones vivas de la pérdida de rumbo en la vida, de la desorientación y el fracaso. Las novelas de la Trilogía están unidas por esta recurrencia: para cumplir su encargo, Quinn empieza a vivir en un callejón, para no perder de vista la casa que vigila; Blue se va de casa, y nunca más se sabe de él; Fanshawe lleva una vida errante durante años y se castiga encerrándose en una habitación, como ciertos personajes de los cuentos de terror de Edgard Allan Poe, un autor que Auster adora.

En El país de las últimas cosas, la novela distópica del escritor^[34], la humanidad entera se ve reducida a vivir como una turba de vagabundos, sobreviviendo de la basura y los escombros de un mundo que literalmente se desmorona. Las colas de pobres que esperan frente a Woburn House son interminables.

En El palacio de la luna, Marco Stanley Fogg vive varios meses como un vagabundo, en Central Park, en pleno Manhattan, expuesto a encuentros inesperados, a veces benignos, a veces amenazadores. Come basura comestible que encuentra en los cubos de basura, y es la repentina caridad de la gente lo que le salva cada vez que toca fondo.

En Leviatán, el tema del fracaso se expresa en cambio mediante la imagen de la caída. La caída de Ben desde una escalera de incendios durante las celebraciones del 4 de julio de 1986 es decisiva. Es un accidente. La propia dinámica del suceso es una imagen de la «cadena ciega» del azar: una chica, cuyo tacón de zapato se atascó en la pasarela de hierro, empuja accidentalmente a Mary Turner, que a su vez hace que Sachs pierda el equilibrio. Mary Turner podría traducirse como María «girando» o «dando vueltas», una mujer de destino marcado en su propio nombre: «el espíritu soberano del azar, como la diosa imprevisible»^[35]. La caída, afortunadamente sin consecuencias físicas, constituirá en cambio, desde un punto de vista interior, una sacudida decisiva para el equilibrio vital de Ben.

También en la última novela, Baumgartner, una caída por las escaleras que conducen al sótano de la casa representará un «punto de inflexión» para el personaje, una parada que obliga a Seymour a salir de una hipnótica rutina diaria y, al confinarlo en la cama, le obliga a hacer un balance de la situación. Mientras se encuentra en este estado, experimenta por casualidad el sueño de su esposa muerta, que constituye para él el desbloqueo del impasse interior que le ha mantenido atascado durante años. En esta última novela, la caída adquiere un significado positivo.

La sensación de amenaza inminente es el otro signo de la visión pesimista de Auster, que en el final de Brooklyn Follies retrotrae los acontecimientos narrados hasta ese momento. La frase final del relato, en boca de Nathan, tiene un sabor amargo: «Pero por ahora eran las ocho, y mientras caminaba por la avenida bajo aquel hermoso cielo azul era feliz, amigos míos, el hombre más feliz que jamás haya vivido»^[36].

Autores favoritos

Auster, «animal» literario por excelencia, tiene algunos autores favoritos a los que se refiere con frecuencia. El primero de la lista es sin duda Cervantes, con El Quijote^[37], al que evoca en muchas novelas y al que considera uno de los grandes precursores de la sensibilidad posmoderna. Otros autores a los que se suele hacer referencia son Thoreau^[38], Poe^[39], Hawthorne^[40], Emerson^[41] y Melville. Un lugar especial está reservado a Borges, en quien el escritor no puede dejar de pensar a propósito del tema del laberinto, imagen que traduce visualmente la concepción que Auster tiene de la vida. También encontramos una referencia a Borges y a su predilección por el tema de los dobles en los ancianos Peter y Virginia Stillman, los cuales, mientras salen de la estación de tren, plantean a Quinn el dilema sobre a quién de los dos seguir. Un homenaje indirecto al escritor argentino nos parece el personaje de Effing, ciego, muy culto y con una memoria prodigiosa, una especie de versión rencorosa e iracunda de Borges. Una referencia explícita, en cambio, al mismo autor aparece en 4 3 2 1, cuando el profesor Nagel, de la Universidad de Columbia, comenta la escritura del joven Archie: «Veo que has leído a Borges, de quien has aprendido algunas lecciones sobre cómo recorrer lo que yo llamaría el filo entre la ficción y la prosa especulativa»^[42]. Entre las obras italianas, además de la siempre presente Divina Comedia de Dante, se citan La coscienza di Zeno y Senilità de Italo Svevo^[43], así como el Milione de Marco Polo^[44], que incluso inspira el nombre del protagonista de El palacio de la luna. También se evoca Il fu Mattia Pascal de Pirandello, tanto en el personaje de Fanshawe en La habitación cerrada como en las figuras de Julian Barber y Thomas Effing en El palacio de la luna. Por último, se recuerda el Palomar de Calvino, en el ejercicio de observación de la realidad, en el esfuerzo que MS hace para decirle al ciego Effing lo que ve.

La larga cita que sigue, en palabras del propio Auster, es una página de «práctica literaria» y una entrega para un trabajo de «escritura creativa», que Auster enseñó durante un par de años: «Mis primeros intentos con Effing fueron tristemente vagos, meras sombras planeando sobre un fondo confuso. Todas estas cosas las he visto antes, me dije, ¿cómo puede ser que sea difícil describirlas? Un grifo antiincendios, un taxi, una bocanada de vapor saliendo de la acera: todas cosas que me eran profundamente familiares, que creía conocer de memoria. En cambio, no tenía en cuenta la mutabilidad de esas cosas, la forma en que cambian con el ángulo de la luz, cómo su aspecto puede verse alterado por los acontecimientos circundantes: el paso de una persona, una repentina ráfaga de viento, un reflejo extraño. Todo está en constante cambio: por mucho que se parezcan, dos ladrillos de la misma pared nunca pueden ser idénticos»^[45].

Para MS (alias Paul Auster), hay que proceder por sustracción. El resultado no se consigue acumulando palabras, sino eliminándolas. Las palabras tienen algo de artificial. Se separan tras un velo de abstracciones, mientras que lo que existe es «particular», es el detalle dentro del detalle. «El problema radicaba, sin embargo, no tanto en la forma en que presentaba las distintas cosas, sino en el enfoque general con que las abordaba. Amontonaba demasiadas palabras unas sobre otras, de modo que no revelaban el objeto que teníamos delante, lo oscurecían en realidad, lo sepultaban bajo una avalancha de cavilaciones y abstracciones geométricas»^[46].

Se trata del papel fundamental del lector, que completa la obra, añadiendo y complementando el texto escrito. El ciego Effing es la imagen encarnada del lector, que «padece» la obra, pero coopera en su existencia. Hay un valor moral en la literatura que produce efectos en la vida real, pero esto sólo puede ocurrir si se pregunta al lector: «Descubrí que cuanto más halo dejaba alrededor de una cosa, más felices eran los resultados, ya que esto permitía a Effing proporcionar él mismo la parte fundamental de la obra, es decir, elaborar una imagen a partir de unas pocas sugerencias, sentir que su mente se movía hacia la cosa que yo le describía»^[47].

Auster parece incluso estar familiarizado con los Ejercicios espirituales de San Ignacio, cuando el viejo autoritario da unas instrucciones muy detalladas para la observación de un cuadro, Claro de luna^[48], título en sintonía con el de la propia novela. En las instrucciones que Effing da a MS encontramos de nuevo la atención al detalle de la preparación, la fidelidad al tiempo, la inmersión en la escena y la relectura de la experiencia, tan propias de la contemplación ignaciana^[49].

Nombres de personajes y algunos rasgos metaliterarios

Un aspecto que parece peculiar del estilo de Auster son los nombres de los personajes^[50] de sus relatos y su recurrencia en diversas obras. Sin ánimo exhaustivo, citamos algunos ejemplos. «Stillman» (en español, literalmente: «todavía hombre») es el apellido del joven al que Daniel Quinn debe proteger. Tras sobrevivir a años de aislamiento encerrado en una habitación, a causa del loco experimento de su padre, científico del lenguaje, Peter sale con daños motores y mentales. Su estado psicofísico y el apellido que lleva crean un interesante cortocircuito. De los apellidos «William», «Wilson» y «Fanshawe» ya hemos hablado. La historia de Anna Blume y la búsqueda de su hermano William se retoma, de pasada, en la novela posterior, El palacio de la luna, en la que «Ana» es el nombre de la prometida de David Zimmer, desaparecida en la nada^[51]. Anna vuelve a aparecer en Viajes por el Scriptorium y, sobre todo, en la última novela, Baumgartner, en la que es la esposa desaparecida del protagonista. Auster declaró en A life in words que Anna Blume es el personaje femenino más querido e importante para él.

Al escritor también le gusta bromear con sus lectores, como en 4 3 2 1, en el pasaje en el que se divierte incluyendo, en una supuesta redacción de Columbia Reviews, a David Zimmer, Daniel Quinn, Jim Freeman, Adam Walker y Peter Aaron, es decir, los nombres de los protagonistas de sus propios libros.

Habría muchos otros aspectos que podrían mencionarse, como la densidad de las reflexiones metaliterarias de los primeros escritos de Auster, hasta el punto de convertirse, con la Trilogía de Nueva York, en un autor de culto para la narratología y los estudios postestructuralistas. Un ejemplo entre muchos: en Ciudad de cristal, el verdadero escritor Auster une al protagonista – que se hace pasar por Paul Auster detective – con el personaje secundario Paul Auster, escritor en el mundo de los libros. Juego fascinante y cajas chinas entrelazadas que plantean la cuestión de quién es el autor, el papel del escritor, el tema de la identidad: ¿quién es quién?

Los finales suelen desconcertar, porque devuelven al lector a la misma historia. El libro-mundo no le permite salir al lector, sino que lo empuja de nuevo al interior. El caso más evidente lo encontramos nuevamente en la Trilogía de Nueva York: el lector descubre que el cuaderno rojo que aparece al final de la primera novela contiene o es la historia de la propia novela. Auster no se da por satisfecho, y vuelve a evocar el cuaderno en el final de La habitación cerrada, como legado de Fanshawe a su amigo, con la revelación de que el cuaderno contiene en realidad las tres historias contadas hasta ese momento, y que Fanshawe es, por tanto, el autor.

Una solución parecida se encuentra en el final de la novela El país de las últimas cosas, en la que resulta que el libro es una larga carta enviada por Anna a un ser querido desconocido: ¿es acaso el propio lector, que la ha seguido hasta ese punto?

Más lúdica y menos inquietante es la elección del escritor de hacer coincidir el título de la novela Brooklyn Follies con el de las memorias de su protagonista, que recopila extraños casos e incidentes, meteduras de pata o desatinos vividos a lo largo de su vida. Un juego de coincidencias que en un momento dado plantea la pregunta: ¿cuáles son las locuras («follies») de Brooklyn? ¿Las que cuenta Nathan? ¿Las que se leen en la novela? La insinuación de un suceso en el final de la novela ahonda aún más la pregunta: ¿son las locuras las de la vida real y como tales no pueden estar dentro del relato, sino sólo ser evocadas? Corresponde al lector responder a esta pregunta.

En 4 3 2 1 el final es ingenioso, ya que plantea la cuestión de si el chiste que se cuenta es el origen de la historia, e insinúa la duda de que toda la historia sea, en el fondo, un chiste amargo, donde final y principio coinciden, y quizás el verdadero punto de partida se encuentre al final.

La función del arte y el lenguaje

En El palacio de la luna, Effing, que había sido pintor en su juventud, relata al joven MS la plenitud artística que alcanzó en el desierto, donde se refugió durante casi un año, en una cueva y en un oasis. «Descubrió que la verdadera finalidad del arte no es crear objetos bellos. Es más bien una técnica cognitiva, una forma de investigar la realidad más profundamente hasta el punto de identificar el propio papel en ella. Cualesquiera que sean los valores artísticos de un lienzo, son casi un subproducto casual del esfuerzo por llegar al corazón de las cosas […]. Como consecuencia, ya no temía el vacío que le rodeaba»^[52]. El arte es visto como un momento de liberación interior, como un momento de gracia y éxtasis que viene después del ascetismo y la disciplina, pero la comprensión del sutil equilibrio entre estas dos dimensiones es un don, es la gracia que capacita, que permite a Effing situarse frente al horizonte y en el vacío sin miedo a perderse.

En cuanto al lenguaje, la reflexión aborda sus orígenes y funciones. El escritor parece fascinado por las antiguas búsquedas de la lengua original, la lengua de Dios y la condición preadánica. En Ciudad de cristal, hay una sección de unas pocas páginas^[53] en la que Auster relata la historia de los intentos de encontrarla, desde el antiguo Egipto hasta el caso Kaspar Hauser de 1828. Es interesante notar que el mismo caso se relata en una novela posterior, 4 3 2 1, y en ese contexto más maduro el escritor hace decir a Archie que el mito del joven criado por lobos – del hombre de Rousseau en estado de naturaleza – es en realidad todo una invención.

Auster tiene una visión corpórea del lenguaje. Para él, la escritura es un acto del cuerpo, como se ve en la impresionante descripción del hijo de Stillman en Ciudad de cristal. Esta concepción es teorizada por el autor en Diario de invierno en los siguientes términos: «Para hacer lo que haces necesitas caminar. Es caminar lo que te trae las palabras, lo que te permite sentir el ritmo de las palabras mientras las escribes en tu mente […]. Escribir empieza en el cuerpo, es la música del cuerpo, y aunque las palabras tengan significados, a veces pueden tenerlos, es en la música de las palabras donde empiezan los significados»^[54].

Conclusiones

En la breve presentación de Auster que hemos hecho, emerge la riqueza y complejidad de los temas que este escritor ha desarrollado en su trayectoria humana y literaria. Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que crea un mundo en sus novelas. En los 35 años que van de 1987 a 2023, Auster investigó, desmontó y recompuso historias y tramas con múltiples rostros y personajes, detrás de los cuales a menudo rastreamos al propio autor, mediante el uso de lugares, episodios y situaciones personales, trozos de su vida «prestados» a los personajes, hasta el punto de que hoy podemos preguntarnos si el corpus de sus obras no nos devuelve en el fondo el rostro del escritor, compuesto por las tramas de cada historia y cada página escritas por él. Contar sobre los demás para encontrarse a sí mismo es el sentido de toda fragmentariedad posmoderna. Es una tarea en última instancia inagotable, porque a Auster le mueve la convicción de que entre el mundo y la palabra hay una brecha^[55], una distancia que nunca puede salvarse. Las palabras son una herramienta insuficiente, pero única. Al igual que el mundo, las personas son un misterio inalcanzable. Consciente de ello, Auster afirma que escribir es una tarea destinada al fracaso, pero, citando a Beckett, añade: «Fracasa de nuevo, fracasa mejor».

«Me di cuenta de que nunca había adquirido el hábito de analizar las cosas con detenimiento y que, en consecuencia, ahora que se me exigía, los resultados eran terriblemente inadecuados. Hasta entonces había tendido a generalizar, a captar las semejanzas entre cosas distintas más que sus diferencias. Ahora, sin embargo, me sumergía en un mundo de detalles, y el esfuerzo de ponerlos en palabras, de evocar los datos inmediatamente sensibles, era un reto para el que no estaba preparado»^[56].

La mirada que busca Auster – como el buen fenomenólogo que revela y esconde en el personaje de Seymour Baumgartner, un escritor con un doctorado sobre Merleau Ponty a sus espaldas – parece asemejarse a la de Dios, que sostiene la creación en su múltiple variedad: una mirada que «deja que las cosas sean como son».

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1. Dos colecciones posteriores, de 1988 y 1990, recogen una selección de poemas. ↑

2. «Retrato de un hombre invisible» nace de la oleada de emociones desencadenadas por la repentina muerte de su padre, fulminado por un infarto. Es una meditación sobre la difícil relación de Paul con su figura paterna, un hombre cerrado y distante en la familia, y extrovertido y abierto en la sociedad. Auster presta sus rasgos paternales a una de las posibles versiones del personaje de Stanley Ferguson, padre de Archibald Ferguson, protagonista de su última novela 4 3 2 1. El segundo escrito, «El libro de la memoria», se refiere al propio papel del escritor como padre y es una reflexión sobre los efectos que su trabajo necesariamente solitario como escritor tendrá en la relación con su hijo David. Otros escritos biográficos son A salto de mata: crónica de un fracaso precoz; Diario de invierno; Informe del interior. ↑

3. La génesis de esta novela está brillantemente relatada en su otra obra biográfica, A salto de mata, de 1997, en la que el escritor narra el periodo de su vida entre los 30 y los 35 años, marcado por graves problemas económicos. ↑

4. En este artículo, las citas literales de la obra de Auster son traducciones de la versión italiana de la misma. En el cuerpo del texto, en cambio, proveeremos los títulos de las novelas y ensayos en español. ↑

5. Stephen Crane y Auster comparten la misma ciudad natal: Newark, en New Jersey. ↑

6. Cfr. P. Auster, Baumgartner, Turín, Einaudi, 2023. ↑

7. Cfr. ibid., 20 s; 43. ↑

8. Id., Città di vetro, en Trilogia di New York, Turín, Einaudi, 2014, 5. ↑

9. El azar es un tema importante en toda la literatura posmodernista, por lo que Auster se adscribe a esta corriente y sensibilidad literarias. ↑

10. Cfr. Id., Leviatano, Turín, Einaudi, 2003, 258. ↑

11. Cfr. Id., Moon Palace, ibid., 1997, 204. ↑

12. Cfr. Ibid., 326. ↑

13. Auster habla de su propio ateísmo en Una vita in parole. Dialogo con I. B. Siegumfeldt, Turín, Einaudi, 2019, 188 s. ↑

14. Cfr. Id., Moon Palace, cit., 89. ↑

15. Id., La stanza chiusa, en Trilogia di New York, cit., 252. En esa página el escritor cuenta la vida de Lorenzo Da Ponte, el célebre guionista de las famosas tres óperas musicalizadas por Mozart. Nacido en Vittorio Veneto en 1749 y muerto en 1838, fue uno de los primeros italianos sepultado en el Nuevo Mundo. ↑

16. Ibid., 219. ↑

17. Ibid., 253. ↑

18. Como sucede en las novelas Leviatán y Brooklin Follies. ↑

19. Cfr. Id., Moon Palace, cit., 107. ↑

20. Id., Leviatano, cit., 78. ↑

21. Cfr. Id., Nel paese delle ultime cose, Turín, Einaudi, 2018, 84. ↑

22. Cfr. Id., Moon Palace, cit., 166. ↑

23. Cfr. Id., 4 3 2 1, Turín, Einaudi, 2017, 86 s. ↑

24. Cfr. Id., Baumgartner, cit., 42. ↑

25. Este cuento de Borges de 1941 se considera una de las obras que marcan el inicio de la corriente literaria posmodernista. ↑

26. I. Calvino, «Borges», en Saggi, vol. 1, Milán, Mondadori, 2001, 1298 s. Cfr. D. Mattei, «Multiverso e letteratura», in Civ. Catt. 2023 IV 294-299. Cfr. D. Mattei, «Multiverso y Literatura», en La Civitltà Cattolica, 1 de diciembre de 2023, https://www.laciviltacattolica.es/2023/12/01/multiverso-y-literatura/ ↑

27. P. Auster, Città di vetro, cit., 119. ↑

28. Id., La stanza chiusa, cit., 205. ↑

29. Id., Città di vetro, cit., 131. ↑

30. Id., Fantasmi, en Trilogia di New York, cit., 168 s. ↑

31. Id., La stanza chiusa, cit., 210. ↑

32. Cfr. Id., Leviatano, cit., 172-174. ↑

33. Cfr. Id., Baumgartner, cit., 152 s. ↑

34. Para muchos críticos, este libro supone una incursión en el género de la ciencia-ficción postapocalíptica, en la línea de Cuna de gato, de Kurt Vonnegut, y La carretera, de Cormac McCarthy. En el libro-entrevista con I. B. Siegumfeldt, Auster afirma en cambio haberse inspirado en el Nueva York de los años setenta, que representó uno de los momentos de mayor decadencia de la ciudad. Para su sorpresa, en años posteriores el autor descubrió que el libro -inspirado, en algunos de sus pasajes más sombríos, en episodios históricos del sitio de Leningrado en la Segunda Guerra Mundial- era la metáfora en la que los lectores argentinos y serbios veían reflejada su situación cotidiana. Cfr. Id., Una vita in parole…, cit., 92 y ss. ↑

35. Id., Leviatano, cit., 118. ↑

36. Id., Follie di Brooklyn, Turín, Einaudi, 2014, 265. ↑

37. Cfr. Id., Città di vetro, cit., 102; Id., La stanza chiusa, cit., 217. Cfr Id., 4 3 2 1, cit., 561; 727. ↑

38. Id., Fantasmi, cit., 145; 167 s; 178; Id., Leviatano, cit., 33. Encontramos a Thoreau en varios pasajes de su última novela 4 3 2 1, prueba de que su influjo perdura en el escritor. ↑

39. William Wilson, seudónimo de Quinn como autor de novelas policíacas, en Ciudad de cristal es el nombre del personaje de un relato homónimo de Poe, y Fanshawe, de La habitación cerrada, es el nombre del personaje de una novela de Hawthorne, titulada precisamente Fanshawe. ↑

40. A Auster también le fascinan las historias de los hijos de Hawthorne. De su hijo Julian habla en El palacio de la luna, de su hija Rose en Leviatán. ↑

41. El ideal del trascendentalismo americano está bien expresado por la imagen del Hotel Existence, evocado por Harry Brightman (cfr. P. Auster, Brooklyn Follies, cit., 88-94), y mencionado por Nathan Glass cuando, junto con su nieto Tom y su bisnieta Lucy, encuentra casualmente hospitalidad en el Chowder Inn (cfr. ibid., 145-174). ↑

42. Id., 4 3 2 1, cit., 800 s. ↑

43. Cfr. Id., Follie di Brooklyn, cit., 102; 168. ↑

44. Cfr. Id., Città di vetro, cit., 7; Id., La stanza chiusa, cit., 229. ↑

45. Id., Moon Palace, cit., 133 s. ↑

46. Ibid., 134. ↑

47. Id., Moon Palace, cit., 133-135. ↑

48. Para Auster, este pasaje de la novela constituye un elemento fundamental del libro. Cfr. Id., Una vita in parole…, cit., 110. ↑

49. Cfr. Id., Moon Palace, cit., 148 s. ↑

50. En Una vita in parole, Auster afirmó que los personajes nacen ya con un nombre que no se cambia. El único cambio que hizo se produjo con el protagonista de La música del azar: debía llamarse Jim Coffin, pero al final del borrador Auster lo cambió por Jim Nashe. En efecto, el apellido original, Coffin (en español, ataúd), habría inducido al lector a atribuirle un valor metafórico inapropiado. ↑

51. Cfr. Id., Moon Palace, cit., 98. ↑

52. Id., Moon Palace, cit., 184 s. ↑

53. Cfr. Id., Città di vetro, cit., 36-38. ↑

54. Id., Una vita in parole…, cit., 50 s. ↑

55. Cfr. ibid., 26. ↑

56. Id., Moon Palace, cit., 132. ↑