«¡La carne es triste! Y ya leí todos los libros»

La relación entre la vida y la literatura siempre ha sido incómoda y compleja. Se podría escribir una verdadera historia de esta relación, que a veces se afirma y otras se niega, a veces se desea y otras se rechaza. El último poema del poeta estadounidense Raymond Carver^[1] puede ayudarnos a entender cómo la literatura no puede dejar de afectar nuestras expectativas más profundas.

¿Y conseguiste lo que / querías de esta vida, a pesar de todo? / Sí / ¿Y qué es lo que querías? / Poder llamarme amado, sentirme / amado en la tierra^[2]. Carver escribe este poema, titulado «Último fragmento» (Last Fragment), poco antes de su muerte. Es una especie de testamento. Las respuestas a la pregunta de las primeras líneas pueden ser múltiples y matizadas, pero la pregunta es en sí misma dramática, es decir, pone en juego la libertad. La experiencia creativa no puede eludirla si quiere ser fidedigna. Toda obra literaria que se precie debe enfrentarse a la cuestión que plantean los versos de Carver.

Jean Cocteau escribió a Jacques Maritain: «La literatura es imposible, hay que salir de ella, y es inútil intentar salir de ella con la literatura misma porque sólo el amor y la Fe nos permiten salir de nosotros mismos»^[3]. Pero, ¿a dónde ir? Pier Vittorio Tondelli^[4], escritor fallecido en 1991 con sólo 36 años a causa del SIDA, escribió entre sus últimas notas: «La literatura no salva, nunca». Estas palabras también recuerdan dramáticamente los últimos versos de Clemente Rebora: «¡Lejos de mi la escapatoria del arte / para huir el estrecho camino de la salvación!» (Lungi da me la scappatoia dell’arte / per fuggir la stretta via che salva!)

El arte constituiría así una escapatoria. Sería una forma de consuelo trágico, que roza la percepción de Leopardi de la infinita vanidad de todo. Es Stéphane Mallarmé quien relaciona la tristeza de la carne con la vanidad de leer todos los libros: La chair est triste, hélas! Et j’ai lu tous les livres («La carne es triste, ¡ay! Y he leído todos los libros»). ¿Qué hacer con las palabras insuficientes, y tal vez sin sol, como las definió Sandro Penna, o con unas sílabas torcidas y secas como una rama, como escribió Montale? ¿Es esto la poesía, la literatura?

Para reponder, acerquémonos a Marcel Proust. En su opinión, la literatura es una forma de «retiro», en el que, en soledad, «las palabras se callan», tanto las propias como las ajenas, aquellas con las que juzgamos las cosas y la vida «sin ser nosotros mismos»^[5]. Pero, ¿no es este retiro también un «retirarse» de la vida? En efecto, en el espacio que le abría el libro, Proust señalaba cómo sus tardes dedicadas a la lectura contenían «más acontecimientos dramáticos que los que suele contener toda una vida»^[6]. Eran los acontecimientos que se desarrollaban en el libro que estaba leyendo. Surgen, entonces, otras dos preguntas interesantes: ¿la vida contiene menos vida que la literatura? ¿Es la literatura más vida que la vida misma?

Efectivamente, es como si la literatura reemplazara a la vida o, al menos, consiguiera sustituir los momentos de tedio, transformándolos en minutos, horas, días de pura aventura^[7]. En realidad, la literatura no sustituye a la vida. Por el contrario, si algo es cierto es que hay aspectos de la vida que muchas veces sólo conocemos por la lectura^[8]. En efecto, la grandeza del verdadero arte está en «redescubrir, recuperar, darnos a conocer esa realidad lejana de la vida que vivimos, […] esa realidad ante la cual podríamos morir sin haber conocido y que es, sencillamente, nuestra vida»^[9]. Así que, en resumen: el arte nos hace conocer la vida, más allá del conocimiento convencional que tenemos de ella. Pero entonces, ¿de qué modo la literatura nos hace conocer la vida?

Intentaremos responder, muy brevemente, a esta pregunta a través de siete imágenes pertinentes a la experiencia literaria, capaces de arrojar luz sobre la experiencia creativa: la cámara oscura, la hidráulica, la digestión, el estallido, el fuego, la montaña, la concha. Estas son simples sugerencias de una lista que podría ser interminable.

La cámara oscura

Una novela, escribe Proust, es «una especie de instrumento óptico», que permite al lector «revelar» lo que tal vez, sin el libro, no habría observado en su interior^[10]. El papel de la lectura es fotográfico: los hombres a menudo no ven su vida, por lo que su pasado se llena de muchas placas fotográficas que permanecen inútiles porque la inteligencia no las ha «revelado»^[11]. La literatura, en cambio, es como un laboratorio fotográfico en el que se pueden procesar las imágenes de la vida para que revelen sus contornos y matices. Así pues, la literatura es fundamentalmente para esto: revelar las imágenes de la vida, para salvar nuestra existencia de la incomprensibilidad.

Podemos preguntarnos: ¿qué hace posible que ocurra esto? La literatura no me habla de mi propia vida, sino de las historias de otras personas. Exactamente: la pasión por la lectura requiere condiciones, hay un «extrañamiento», por el que el mundo en el que nos sumergimos en la lectura ya no es el nuestro, el de siempre: Yourcenar y sus lectores entran en el tiempo de Adriano, igual que los lectores de Kafka se dirigen al Castillo inalcanzable, y los de Carroll entran en el País de las Maravillas…

Sin embargo, es precisamente partiendo de la cripta del texto literario y de sus subterráneos que podemos cuestionar tanto nuestra percepción común de las cosas como nuestra existencia personal, en un juego de imágenes, interpretaciones y significados captados con mayor claridad. He aquí, pues, la forma de entender la paradójica virtud de la lectura: «la de abstraerse del mundo para encontrarle un sentido»^[12], entrar en un mundo distinto al de nuestra propia vida para discernir el sentido propio de nuestro mundo.

Pero para revelar las imágenes de la vida se requiere una capacidad de «visión». El escritor está llamado a tener una visión «analógica» del mundo, es decir, capaz de percibir múltiples niveles de realidad en una imagen o situación. Ve primero en la superficie, pero su ángulo visual es tal que empieza a ver antes de llegar a la superficie y sigue viendo después de haberla cruzado. Sabe cómo profundizar. Y para ello se requiere tal vez a certain grain of stupidity (Flannery O’Connor), «un grano de estupidez», el necesario para mantener los ojos abstraídos en lo real, pacientemente, una mirada que no se conforme con la superficie y la mirada rápida y fugaz^[13].

La hidráulica

El crítico francés Charles Du Bos se preguntaba: «¿Qué sería de la vida sin la literatura?». La respuesta que nos ofrece parece excesiva, y sin embargo es acertada en su inspiración fundamental: «Sería una cascada en la que tantos de nosotros estamos sumergidos, a tal punto insensata que nosotros, incapaces de interpretarla, nos limitamos a sufrirla. Frente a esta cascada, la literatura cumple las funciones de la hidráulica: capta, recoge, conduce y eleva las aguas»^[14].

En resumen: sin literatura, la vida correría el riesgo de ser «inundada» por la experiencia. La literatura – si seguimos con la metáfora – encuentra al hombre, al lector, bajo la superficie del agua que es ese sentido literal, prosaico y aburrido, esa «literalidad» que «mata», como recuerda san Pablo (cf. 2 Cor 3,6). La vida literalizada es aquella reducida al sentido común, a la apariencia, a la banalidad ilustrada de la superficie.

La digestión

La lectura se ha asociado a menudo a un papel de elaboración «digestiva» del texto: la ruminatio de la vaca es su modelo, se podría decir, que recuerda también – como lo hace el jesuita Michel de Certeau – a los autores de la gran tradición espiritual, como Guillaume de Saint-Thierry y Jean-Joseph Surin. El propio Surin habla del «estómago del alma». Se podría desarrollar una verdadera «fisiología de la lectura digestiva»^[15]. Siguiendo esta línea, se puede decir además que la lectura es un «estómago para digerir la realidad», como escribió Tondelli. En otras palabras, podemos hablar de «asimilación». La literatura es ese lenguaje capaz de transformar el mundo y las experiencias en sí mismo^[16].

La literatura expresa nuestra presencia en el mundo, lo interpreta y lo «digiere», captando lo que va más allá de la superficie de la experiencia para discernir en él significados y tensiones fundamentales. De ahí que entendemos que la experiencia de la poesía nunca es de «evasión».

El escritor siempre toma posición en el universo y, a partir de ese lugar – de manera realista, fantástica, utópica o satírica – elabora su propio mundo, reinterpretándolo, amándolo o impugnándolo, digiriéndolo, asimilándolo.

El estallido

Iris, un bello poema de William Carlos Williams^[17] – quizás el primer gran poeta norteamericano en el sentido pleno del término, es decir, no simplemente post-británico – toma impulso desde una explosión: Una explosión de iris tal que / mientras bajamos a tomar / desayuno / exploramos todas / las habitaciones en busca / de / ese dulce perfume / y al principio no / encontramos / la fuente y luego / un azul como / de mar / nos golpea / súbitamente entre / los trompeteros / pétalos^[18].

El poema comienza con un estallido. La página, recién abierta, «explota» ante los ojos del lector, ofreciéndole una imagen detonante. ¿Cómo y dónde capta el poeta esta imagen, que en el original también tiene un sonido inicial explosivo de onomatopeya (a burst…)? No lo sabemos, pero podemos adivinar fácilmente que se trata de una visión puntual aunque muy intensa, con los ojos bien abiertos, capaz de agarrar los pétalos del iris como si fueran trompetas (trumpeting). Williams, en estos versos, capta y expresa todo el poder explosivo de la realidad.

En la misma senda de Iris, podemos evocar otro poema explosivo, a saber, «Constricción» (Costrizione), del poeta italiano de Mesina Bartolo Cattafi^[19], un autor que parece resumir en sí toda la parábola de la poesía del siglo XX: «Ahora nos vemos restringidos al concreto / a una corteza de tierra / a un descanso de insectos / en el secreto ardiente de la amapola» (Siamo ora costretti al concreto / a una crosta di terra / a una sosta d’insetto / nel divampante segreto del papavero). Los sonidos de los tres primeros versos en italiano (str tt cr st rr st tt) relatan todo el crujido de la precaria posición del hombre en la tierra. Sin embargo, el último verso hace estallar esta posición, circunscribiéndola en una llamarada: el secreto ardiente de la amapola (pam pa pa).

Este poema también da testimonio de una mirada capaz de captar el poder perturbador de lo real. He aquí, pues, la cuarta imagen que nos ayuda a comprender cómo la literatura nos da a conocer la vida: la imagen de una explosión. Los dos poemas son explosivos y, al estallar, comunican un nuevo conocimiento de la realidad. Captan una imagen y ésta, en la observación, estalla: la amapola «arde», el iris «explota». Esta dinámica explosiva es la verdadera utilidad de una obra de arte, incluso literaria.

Estamos en las antípodas de lo que escribió Montale en su famoso verso Non domandarci la formula che mondi possa aprirti («No nos pidas la fórmula que pueda abrirte mundos») y, en cambio, muy cerca del poeta jesuita inglés Gerard Manley Hopkins^[20], quien, con su ojo de águila, en el poema God’s Grandeur capta cómo «en el fondo de las cosas vive la frescura más querida» (There lives the dearest freshness deep down things). El poeta no sólo capta la sustancia de lo real, del «mundo», sino que asiste a su expansión, a su «declaración», por utilizar de nuevo un término de Montale. Si una novela, un cuento o un poema no declaran un mundo y lo abren de golpe ante el lector – no importa si de forma realista o surrealista – no hacen vivir al lector una experiencia real, no dan a conocer nada: es el vacío y el aburrimiento. También Montale ha visto el «azafrán», capta su gracia, pero la explosión falla, el silencio reina, la gracia permanece sorda. Queda el polvo: «No nos pidas la palabra que cuadra todos los lados / de nuestra alma / sin forma, y en letras de fuego / la declara y brilla como el azafrán / perdido en medio de un prado polvoriento»^[21].

La obra literaria que no abre mundos sólo puede reducirse a polvo, y eso son tres cosas: ideología, sentimentalismo o «experimento» lingüístico. Polvo, en efecto.

Fuego

Por el contrario, la poesía no es polvo, sino fuego. La palabra «poética», es decir, literaria, creativa, arde pero no se consume, revelando una presencia permanente que la habita. Cuando la palabra es verdaderamente «poética», es decir, creativa, se convierte en una zarza bíblica en llamas. Cuando se lee la palabra poética, esta se activa en el lector, comunicando su fuerza expresiva, pero no se disipa, no se desvanece en la lectura: «es un fuego cuyo ardor regenera» (Mario Luzi)^[22]. Y, sobre todo, no «devora» al lector aniquilándolo, asimilándolo a sí mismo. El fuego producido por los pedernales arde y se consume en sí mismo. La experiencia de la literatura, en cambio, es generada por «otro fuego», que inflama, pero, por eso mismo, también potencia.

He aquí, pues, la necesidad de «descubrir sin pedernales el otro fuego», como dice un verso de Cattafi. El poeta de Mesina, en efecto, en 1964, tras quedar marcado por la dolorosa pérdida de su madre, por un desengaño amoroso – que llegó después de varios amores mercenarios – y por las dificultades económicas, debido a su incapacidad para encontrar un empleo estable, escribió y publicó L’osso, l’anima, que supuso su definitiva consagración poética. Para él, está claro: «todo parecía concordar con un remolino giratorio / centrípeto / una sensación precipitada de abismo»^[23].

Todo gira en un remolino centrípeto abismal. ¿Cómo salir de él? ¿Existe una «salvación» del remolino? La cuestión dramática adquiere eminentemente una fuerte tensión cognitiva sobre el sentido de las cosas y se traslada a la escritura poética. El «yo» parece estar completamente ensimismado, parece ser el único punto de referencia. El yo, solo, es ciego, no puede por sí mismo arrojar luz sobre el mundo: «no veíamos las cosas, había oscuridad» (Autocondena). Se necesita una luz para iluminar.

La luz llega de repente y no es el resultado del esfuerzo humano. No es el fuego de Prometeo, no es el fuego humano. Cattafi habla claramente de la necesidad (o el deseo) de «descubrir otro fuego» (Prehistoria).

La verdadera experiencia estética fortalece al hombre, no lo aniquila, como la ideología o la mistificación. La palabra poética es una «llama invisible» (Olga Sedakova), que se mantiene viva y lo deja a uno vivo. De hecho, produce sus efectos lentamente, cambiando en el lector su forma de ver el mundo, la realidad, su propia vida. En efecto, ¿quién de nosotros no se ha visto influenciado, de un modo u otro, por un personaje de una novela o el verso de un poema? ¿Quién no se ha sentido «inflamado» por la palabra poética que, como escribió Carver, «tiene leña / justo en el centro, leña empapada / en resina»? Por eso la poesía tiene «viento de fuego», como escribió Alda Merini^[24]. Evidentemente, aquí las llamas y el fuego tienen un poder simbólico, o sea, dicen lo que quema la vida humana sin consumirla: «Mi deseo es que en lo alto / de mi corazón salga disparada la cuerda de la palabra; / pero yo me convierto en un arco, soy el propio arco / en el que se apoya la flecha que aún arde». Son versos de un gran poeta japonés contemporáneo, Kikuo Takano^[25], tal y como es posible traducirlos a nuestro idioma. La palabra, una flecha encendida, es también la tensión de la cuerda que la lanza. La palabra de la literatura, de la expresión creativa de todo ser humano, es una cuerda tirante, en tensión, a la espera.

La montaña

La literatura tiene un «destino», es la tensión de la expectativa como una flecha flameante, recuerda una dirección, un objetivo. Es la experiencia del poeta estadounidense Wallace Stevens, para quien, en The Poem that Took the Place of a Mountain, la poesía es como una montaña. Es la sexta imagen que proponemos. En el siguiente poema el autor habla de sí mismo en tercera persona^[26]: «Ahí estaba, palabra por palabra, / el poema que tomó el lugar de una montaña. / Respiraba su oxígeno, / incluso cuando el libro yacía cerrado en el polvo de la mesa. / Le recordaba cómo había necesitado él mismo / un lugar al que ir en su propia dirección, / cómo había rearmado los pinos, / Movido las rocas y encontrado un camino / A través de las nubes, / Para llegar al mirador adecuado, / en el que estaría completo, con una inexplicable plenitud: / La roca exacta donde sus inexactitudes / Descubrirían, por fin, la vista que habían ido ganando, / Donde podría tumbarse y, mirando al mar, / Reconocer su único hogar».

No sabemos si Stevens estaba observando una montaña, pero ciertamente escribir un poema se convierte para él en la verdadera forma de experimentar una montaña, de disfrutar de sus efectos, de conocerla realmente. El teólogo Karl Rahner decía que el hombre conoce el mundo a través de las palabras, pero que también es cierto que la cosa conocida, gracias a la palabra, «aferra» al conocedor. Así, «gracias a la palabra, el objeto conocido puede penetrar en el espacio existencial del hombre, y esta entrada marca la materialización del conocimiento mismo»^[27]. Sabemos, pues, porque gracias a la palabra de la poesía eso que sabemos entra de lleno en mi vida. Stevens conoce la montaña porque la palabra de la poesía trae la montaña a su existencia.

Escribir un poema, para Stevens, se convierte entonces en algo parecido a escalar una montaña. Y para él esto significa tener una dirección, recordar que hay una meta, una «roca exacta», que hay que alcanzar, a pesar de todas nuestras imprecisiones. Se trata de una escritura humana, verdadera, llena de sentido, de las que proceden afiladas y rectas como una flecha, y que por ello saben incluso romper rocas y mover pinos, para no perder la fuerza de su dirección. La escritura sin una «roca exacta» a la que llegar es una mancha en un papel poroso, estaño inútil y suelto.

He aquí, pues, la pregunta que hay que hacerse ante un poema o una narración: ¿cuál es su «roca exacta»? ¿A dónde va? ¿A dónde me lleva? ¿Qué destino me señala? ¿Y con qué fuerza? ¿Con qué mirada? El escritor auténtico sabe mover las rocas y encontrar caminos entre las nubes para obtener la visión adecuada, el punto de vista correcto donde se alcanza una plenitud, una totalidad que, según Stevens, sigue siendo inexplicable. «Asomándonos» desde el verdadero poema, podemos mirar hacia abajo y reconocer nuestra vida.

La concha

Las palabras no son idénticas entre sí, no tienen el mismo peso específico, incluso dentro de la misma lengua, no son objetos intercambiables. Cada una de sus clasificaciones es variable, inestable, móvil. La diferencia fundamental – según Karl Rahner – es entre las palabras que son como «mariposas muertas, clavadas en las vitrinas de los vocabularios»^[28] y las palabras vivas, que siempre han existido y que, «casi por milagro, renacen continuamente»^[29]. Una distinción más sutil se refiere a las palabras que pueden aclarar los detalles, lo particular, y las palabras que hacen «brillar el conjunto en su unidad»^[30]. Las primeras dan conocimiento, las segundas sabiduría. Hay palabras, pues, que a través de la indicación de una sola cosa «dejan traslucir la gama infinita de la realidad, como conchas dentro de las cuales resuena el vasto mar del infinito. Son ella las que nos iluminan a nosotros y no nosotros a ellas. Ejercen un poder sobre nosotros, porque son dones de Dios y no invenciones humanas, aunque hayan llegado hasta nosotros gracias a la tradición de los hombres»^[31].

La concha marina (Muschel) es el símbolo efectivo de la infinidad presente en la finitud de la palabra. Esta imagen nos ayuda a comprender mejor la forma del conocimiento, la relación entre la inteligencia y la sensibilidad. La intuición sensible no conduce a la definición de las cosas, es decir, al conocimiento científico, sino a una intensa evocación, a un conocimiento simbólico y, por tanto, más «oscuro». Hay palabras claras y palabras oscuras. Las primeras no tienen misterio, son superficiales, suficientes para la mente. Las últimas son oscuras porque «evocan el misterio luminoso de las cosas»^[32]. Estas son las palabras del poema, las palabras-concha, que se oponen a las palabras como «mariposas clavadas».

Las palabras-concha son similares a las de Adán. En ellas escuchamos el eco del primer día de la creación^[33]. Es cierto que la realidad existe aunque no la conozcamos ni la afirmemos, pero esta realidad recibe una «intensidad existencial» cuando pasa por la palabra: esto es lo que nos comunica Adán cuando nombra la creación. El poeta es el que, de forma densa y rica, continúa la obra de Adán: «El poeta no es un hombre que diga con una riqueza superflua de imágenes y autocomplacencia, por medio de la rima y con una profusión de palabras sentimentales, lo que otros – filósofos y científicos – han dicho de forma más clara, objetiva y comprensible»^[34].

El peligro que siempre acecha es el de ver en la palabra poética sólo una feliz ilustración de lo que podría decirse más brevemente y con más precisión y quedar fijado en el orden del concepto. La palabra-concha tiene el poder de decir lo que ningún otro tipo de construcción especulativa podría llegar a expresar.

* * *

Así que sí, la experiencia de Mallarmé, la de la «tristeza» de la carne a pesar de leer «todos los libros», sólo es cierta si consideramos la palabra poética como vanidad, ilusión. Las imágenes que hemos proporcionado ofrecen una lectura diferente de la experiencia literaria. La cámara oscura, la hidráulica, la digestión, el estallido, el fuego, la montaña, la concha son imágenes que nos ayudan a comprender la fuerte relación que existe entre una página literaria y nuestra vida. Esta siempre forma parte de lo que podríamos llamar un «ejercicio espiritual». Y una espiritualidad sin imaginación es como un címbalo que retiñe.

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1. Cfr A. Spadaro, Creature di caldo sangue e nervi. La scrittura di Raymond Carver, Milán, Ares, 2020. ↑

2. And did you get what / you wanted from this life, even so? / I did. / And what did you want? / To call myself beloved, to feel myself / beloved on the earth. ↑

3. J. Cocteau – J. Maritain, Dialogo sulla fede, Florencia, Passigli, 1988, 56. ↑

4. Cfr A. Spadaro, Lontano dentro se stessi. L’ attesa di salvezza in Pier Vittorio Tondelli, Milán, Jaca Book, 2002. ↑

5. M. Proust, Contro Sainte-Beuve, Turín, Einaudi, 1991, 18 s. Incluso hay casos en los que la lectura puede «reintroducir perpetuamente una conciencia perezosa en su vida espiritual». (Id., Del piacere di leggere, Scandicci [Fi], Passigli, 1997, 36). En efecto, el único riesgo es que la lectura, en lugar de despertar la vida individual del espíritu, tiende a sustituirla. ↑

6. Id., Alla ricerca del tempo perduto. I. La strada di Swann, Milán, Mondadori, 1983, 103. En este artículo citaremos generalmente desde las traducciones italianas. Para la versión española de este pasaje, consúltese la edición de Alianza de En busca del tiempo perdido. I. Por el camino de Swan (2022). ↑

7. El autor de la Recherche afirma que, de alguna manera, las tardes dedicadas a la lectura aparecen como «¡limpiadas a fondo de los mediocres incidentes de mi existencia personal que había sustituido por una vida de extrañas aventuras y aspiraciones en un país salpicado de aguas vivas!» (ibid., 107). Aquí, pues, el novelista «desencadena en nosotros, en el espacio de una hora, todas las alegrías y desgracias posibles que, en la vida, nos llevaría años enteros conocer en lo más mínimo» (ibid., 104 s). ↑

8. Cfr ibid. ↑

9. Id., Alla ricerca del tempo perduto. VII. Il tempo ritrovato, cit., 577. En español: En busca del tiempo perdido. VII. El tiempo recobrado, Madrid, Alianza, 2011. ↑

10. Cfr ibid., 596. ↑

11. Cfr ibid., 577 y s. ↑

12. D. Pennac, Come un romanzo, Milán, Feltrinelli, 1993, 14. ↑

13. Cfr A. Spadaro, «La letteratura nel territorio del diavolo. La poetica di Flannery O’Connor», en Civ. Catt. 2001 IV 36-45. ↑

14. Ch. Du Bos, Che cos’è la letteratura? Quattro lezioni americane, Rímini, Panozzo, 1996, 13. ↑

15. M. de Certeau, Il parlare angelico. Figure per una poetica della lingua (Secoli XVI e XVII), Florencia, Olschki, 1989, 139 s. ↑

16. Cfr J.-C. Renard, «Poesia, fede e teologia», en Concilium 12 (1976) 36-61; 45. ↑

17. Cfr A. Spadaro, «“Nelle vene d’America”. William Carlos Williams (1883-1963)», en Civ. Catt. 2003 III 221-234. ↑

18. A burst of iris so that / come down for / breakfast / we searched through the / rooms for / that / sweetest odor and at / first could not / find its / source then a / blue as / of the sea / struck / startling us from among / those trumpeting / petals. ↑

19. Cfr A. Spadaro, «“Scoprire senza selci l’altro fuoco”. La poesia di Bartolo Cattafi», en Civ. Catt. 2002 I 245-258. ↑

20. Cfr Id., «“Vive in fondo alle cose la freschezza più cara”. La poesia di Gerard M. Hopkins», en Civ. Catt. 2006 IV 234-247. ↑

21. Non chiederci la parola che squadri da ogni lato / l’animo / nostro informe, e a lettere di fuoco / lo dichiari e risplenda come un croco / perduto in mezzo a un polveroso prato. ↑

22. Cfr Id., «Il viaggio di un “estremo principiante”. La poesia di Mario Luzi», en Civ. Catt. 2006 IV 554-567. ↑

23. Tutto apparve concorde con un giro / centripeto di vortice / un senso precipite d’abisso. ↑

24. Cfr A. Spadaro., «“Altrove è il canto, altrove è la parola”. L’ispirazione religiosa della poesia di Alda Merini», en Civ. Catt. 2004 IV 119-132. ↑

25. Cfr Id., «Kikuo Takano. “Afferrare l’azzurro del mare”», en Civ. Catt. 2010 III 367-380. ↑

26. There it was, word for word, / The poem that took the place of a mountain. / He breathed its oxygen, / Even when the book lay turned in the dust of his table. / It reminded him how he had needed / A place to go to in his own direction, / How he had recomposed the pines, / Shifted the rocks and picked his way / among clouds, / For the outlook that would be right, / Where he would be complete in an unexplained completion: / The exact rock where his inexactness / Would discover, at last, the view toward which they had edged, / Where he could lie and, gazing down at the sea, / Recognize his unique and solitary home. ↑

27. K. Rahner, «Sacerdote e poeta», en Id., La fede in mezzo al mondo, Alba (Cn), Paoline, 1963, 141. Cfr Id., Sacerdote e poeta, Cinisello Balsamo (Mi), San Paolo, 2014; Id., «Letteratura e cristianesimo», ibid. ↑

28. Id., «Sacerdote e poeta», cit., 135. ↑

29. Ibid., 134. ↑

30. Ibid. ↑

31. Ibid. ↑

32. Ibid. ↑

33. Cfr ibid., 144. ↑

34. Ibid. ↑