Martin Scorsese es conocido por haber poblado su cine de personajes moralmente ambiguos, a menudo criminales o antihéroes, que enfrentan complejas luchas interiores entre el bien y el mal. Tal ambigüedad moral remite, en clave secular, a la lucha interior de Cristo narrada en La última tentación de Cristo (1988), película en la que el director aborda abiertamente el conflicto espiritual entre la vocación divina y el deseo humano. Scorsese, criado en un ambiente católico, ha declarado en varias ocasiones que su vida siempre ha estado dividida entre el cine y la religión. No sorprende, por tanto, que en sus películas emerja una especie de teología cinematográfica implícita: los protagonistas scorsesianos viven dilemas éticos irresueltos, tentaciones y sentimientos de culpa que remiten a temas religiosos —pecado, redención, gracia— sin ofrecer al espectador soluciones fáciles.
En este artículo examinaremos cómo la dimensión moral de los personajes de Scorsese está estructuralmente conectada con la dinámica de la tentación y del discernimiento entre el bien y el mal: una dinámica que a menudo carece de una resolución definitiva. La comparación clave será con la lucha interior de Jesús en La última tentación de Cristo, poniendo en relación ese conflicto espiritual con la ambigüedad ética presente en los protagonistas de películas como Taxi Driver, Silence, Killers of the Flower Moon, Raging Bull («Toro salvaje»), The Irishman, Goodfellas («Buenos muchachos»), Cape Fear. Las reflexiones que siguen han madurado a partir de una serie de conversaciones con el propio director[1].
Las raíces espirituales en el cine de Scorsese
Desde sus inicios, Scorsese ha recurrido a su formación católica para enriquecer el subtexto de sus películas. Nacido en 1942 en una familia italoestadounidense, de joven llegó incluso a considerar el sacerdocio antes de dedicarse al cine. Este trasfondo forjó lo que los críticos definen como «su imaginación católica», una manera de ver el mundo que impregna de espiritualidad incluso las historias más violentas o profanas. En efecto, en las películas de Scorsese los detalles visuales y los símbolos materiales suelen aludir a una realidad espiritual subyacente a la superficie del relato. Por ejemplo, el símbolo de la cruz reaparece en gran parte de su filmografía, a veces en formas inesperadas: crucifijos colgados en las paredes o en el cuello de los personajes; cadáveres colocados en pose cristológica; incluso tatuajes, como la gran cruz en la espalda del criminal Max Cady en Cape Fear (que ciertamente debe su inspiración al relato Parker’s Back, de Flannery O’Connor). El propio Scorsese ha observado que estas imágenes expresan un sentimiento de culpa y un anhelo de fe típicamente católicos, insinuando que, por más oscura y desesperada que sea la situación, el amor de Cristo de algún modo sigue presente.
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Un tema cardinal heredado del catolicismo es el de la culpa y la expiación. En el fulgurante inicio de Mean Streets —«Calles salvajes» (1973)—, una voz en off advierte: «No reparas tus pecados en la iglesia. Lo haces en la calle, lo haces en casa. Todo lo demás son tonterías, y lo sabes». Esta declaración introduce el tormento del protagonista Charlie (Harvey Keitel), un pequeño delincuente que intenta conciliar la fe y la vida criminal, infligiéndose penitencias privadas para aliviar el sentimiento de culpa. Mean Streets sienta así las bases de la poética moral scorsesiana: la redención no se obtiene mediante rituales formales, sino a través del arduo recorrido terrenal, entre pecado y arrepentimiento. Scorsese, marcado por una educación religiosa tradicional, pero vivida en un contexto popular violento —la Little Italy neoyorquina de los años cincuenta—, lleva a la pantalla una visión de la fe como lucha cotidiana, impregnada de culpa, pero también de una constante tensión hacia la gracia.
La suya es una perspectiva del catolicismo obrero de los años cincuenta, alejada de los moralismos conservadores: en estas películas la fe es una lucha difícil, y la redención aún más, y cuando el bien y el mal chocan, a menudo es el mal el que vence. En otras palabras, Scorsese crea mundos en los que la distinción entre lo correcto y lo incorrecto existe y es vital, pero difícil de descifrar; el espectador está llamado a discernir por sí mismo, porque la apuesta moral siempre es alta, aunque las respuestas nunca sean simples.
Entre el bien y el mal: la ambigüedad moral como hilo conductor
Hay en filmografía de Scorsese una profunda tensión moral que atraviesa géneros e historias muy distintas. El director parece fijar la mirada en la encrucijada en la que sus personajes se ven constantemente obligados a elegir entre dos caminos opuestos. Los protagonistas scorsesianos, en efecto, afrontan dilemas éticos en los que el bien y el mal no son abstracciones, sino fuerzas concretas que los atraen en direcciones contrarias. Por eso el conflicto interior se convierte en el motor de los relatos: a menudo los personajes saben qué sería lo «correcto», y sin embargo se sienten fatalmente atraídos por impulsos destructivos o elecciones pecaminosas. El propio Scorsese, hijo de un barrio difícil, ha confesado haber vivido una desgarradura entre «santidad» y «crimen», entre el ideal moral y la atracción por el mundo violento que lo rodeaba. Esta fractura personal encuentra expresión en sus películas a través de protagonistas que encarnan dicha dualidad.
Vale la pena repasar algunos ejemplos emblemáticos. En Taxi Driver (1976), el veterano solitario Travis Bickle (Robert De Niro) se erige como vengador de los males de Nueva York, debatido entre una aspiración casi mesiánica de «limpiar» la ciudad del pecado y la caída en la locura homicida. Scorsese perfila a Travis como un ángel vengador a la manera de Fyodor Dostoevsky, más que como un justiciero hollywoodense: un individuo moralmente problemático, racista y sexualmente perverso, y sin embargo convencido de ser un héroe que combate la corrupción a su alrededor. La puesta en escena subraya visualmente su escisión interior: célebre es la escena frente al espejo en la que Travis, fingiendo enfrentarse a un enemigo imaginario, apunta con la pistola a su propio reflejo y pronuncia la frase: «¿Me estás hablando a mí?», escenificando de hecho un duelo consigo mismo.
En ese fragmento, el encuadre divide a Travis en dos figuras: el hombre y su doble en el espejo…, obligándonos a observarlo mientras se convierte en su propio adversario, una especie de duelo contra sí mismo. Travis encarna así la paradoja del antihéroe ambiguo: quiere salvar a una joven prostituta inocente y castigar a los malvados, pero, para hacerlo, elige la violencia brutal, transformándose él mismo en un asesino. El final de la película acentúa la ambivalencia: Travis sobrevive al baño de sangre e incluso es celebrado como héroe por la sociedad, pero una fugaz mirada en sus ojos sugiere que su redención está lejos de haberse cumplido; la locura y la rabia siguen incubándose bajo la superficie. La crítica ha interpretado este epílogo como una irónica salvación terrenal desprovista de una auténtica regeneración moral. Travis, en definitiva, continúa su vida como taxista, como si toda la violencia nunca hubiera ocurrido o no hubiera significado nada, subrayando la sensación de vacío y la ausencia de una verdadera catarsis.
Mecanismos análogos de ascenso espiritual frustrado o de redención fallida se encuentran en muchos otros protagonistas scorsesianos. En Raging Bull («Toro salvaje», 1980), seguimos la parábola descendente —de poder y gloria a una decadencia patética— del boxeador Jake LaMotta. Campeón de peso mediano, el personaje está dominado por una ira autodestructiva y unos celos enfermizos que lo llevan a arruinar a su familia y su carrera. La violencia para él es tanto condena como purificación (ilusoria): LaMotta parece expiar sus pecados a fuerza de golpes, recibiendo castigos físicos casi con placer masoquista. En un combate icónico contra Sugar Ray Robinson, después de haber sido masacrado en el ring, Jake se tambalea ensangrentado, pero triunfante por haber resistido hasta el final, murmurando: «No me derribaste, Ray». La cámara se detiene en la sangre que gotea de las cuerdas del ring: una imagen poderosa, que remite a la simbología del sacrificio y de la purificación a través de la sangre.
La búsqueda de la redención en Scorsese suele pasar por un proceso violento de purificación, a veces bajo la forma de sangre (en Mean Streets, Taxi Driver, Raging Bull) o de fuego (en Casino). Jake busca una forma de bautismo en la sangre, pero permanece atrapado en su infierno interior. En el epílogo lo vemos solo, engordado y envejecido, ensayando frente al espejo un monólogo —significativamente tomado de On the Waterfront, de Elia Kazan, acerca de haber «podido ser alguien»—, antes de que aparezca en pantalla una cita bíblica: «Una cosa sé: yo era ciego y ahora veo» (Jn 9,25). Es una referencia al milagro del ciego de nacimiento, casi como sugiriendo que Jake finalmente ha adquirido conciencia de sus errores: «Ahora veo». Y, sin embargo, incluso esta aparente iluminación no disuelve del todo la ambigüedad: Jake se ve a sí mismo, pero no sabemos si eso lo redimirá.
Raging Bull, en el fondo, cuenta la historia de un hombre que castiga a todos los que lo rodean, pero que en realidad se está castigando a sí mismo. Al final, al mirarse al espejo, comprende que debe tener misericordia de sí mismo, aceptarse y convivir con lo que es. Es una toma de conciencia, no una solución milagrosa: Jake entrevé el camino del perdón hacia sí mismo y hacia los demás, pero tendrá que recorrerlo día tras día. Una vez más, no hay ninguna catarsis definitiva, sino solo la dolorosa conciencia de las propias culpas como premisa para una posible y ardua redención personal.
Martin Scorsese, por lo tanto, nunca glorifica el mal, aunque a menudo muestre su fascinación y su poder seductor. Su mirada es más bien comparable a la de Fyodor Dostoevsky: aunque fascinado por los pecadores, los retrata con profunda compasión y sentido crítico, destacando las consecuencias espirituales de sus acciones. A diferencia de directores como Quentin Tarantino, que enfatizan la estética cool del crimen, Scorsese subraya el obsesivo problema ético del mal. Incluso cuando narra historias de gánsteres, estafadores o individuos violentos, introduce siempre un contrapeso moral: el mal es evidente y el bien a menudo está ahí, perceptible, aunque nuestros antihéroes no opten por él.
En sus películas criminales más célebres —desde Goodfellas («Buenos muchachos», 1990) hasta Casino (1995) y The Wolf of Wall Street (2013)—, Scorsese sumerge al espectador en el placer efímero del pecado (el dinero fácil, el poder, el hedonismo desenfrenado), para luego mostrar su inevitable precio. Goodfellas, por ejemplo, nos hace vivir desde dentro el ascenso épico en la mafia de Henry Hill (Ray Liotta), entre lujo y adrenalina, pero también sigue su ruinosa caída: tras traicionar a sus amigos mafiosos, Henry se encuentra vivo, pero condenado a una existencia banal y anónima. No hay redención moral en Hill —no se arrepiente de los crímenes cometidos, más bien se lamenta de haber perdido su estatus— y, sin embargo, su historia funciona como una advertencia.
De manera similar, The Wolf of Wall Street envuelve al público en un torbellino de excesos vulgares e ilícitos (drogas, orgías, fraudes financieros), haciéndonos casi divertirnos, para luego dejarnos indignados por el hecho de que el protagonista, Jordan Belfort, se haya salido con la suya. Aquí Scorsese muestra aquello que la sociedad idolatra —sexo, dinero, placer, poder—, llevado a tales excesos que se vuelve grotesco, y al espectador le queda la indignación moral de que un sistema corrupto haya permitido a Belfort escapar impune. La ausencia de castigo divino o de justicia humana en estos finales amargos no significa que la película apruebe la inmoralidad: al contrario, pone de relieve la enormidad del vacío ético en el que tales personajes se debaten.
Los protagonistas de Scorsese —desde el joven pandillero J.R. de Who’s That Knocking at My Door (1967) hasta el aviador Howard Hughes de The Aviator (2004) o el atormentado policía Teddy Daniels de Shutter Island (2010)— están todos en busca de redención, conscientes —unos más, otros menos— de su propio extravío y ansiosos por corregir los errores, propios o ajenos, de cualquier manera, oscura o perversa, incluso mediante el sacrificio de la propia vida. Lo trágico es que casi ninguno de ellos logra realmente redimirse: estos personajes al final nunca obtienen la redención, o al menos no la verdadera redención. Por el contrario, la sangre y la violencia en las películas de Scorsese muestran los resultados desoladores de hombres que se arrogan cuestiones divinas, fracasan y sugieren en contrapunto la necesidad de una salvación distinta, ulterior.
En esta galería de almas en pena se incluye también Sam Bowden, el abogado protagonista de Cape Fear (1991). Aunque en esa película hay un psicópata violento (Max Cady, interpretado por Robert De Niro) que funciona como el principal villano, el director siembra elementos que complican la clara oposición entre el bien y el mal. Bowden, teóricamente el «hombre respetable», defensor de la ley, en el pasado manipuló pruebas para conseguir la condena de Cady, traicionando la ética profesional; además, es culpable de infidelidad conyugal. Por su parte, Cady, criminal despiadado en busca de venganza, se percibe a sí mismo como instrumento de un juicio divino: lee la Biblia en la cárcel, exhibe versículos tatuados (como «Mía es la venganza, dice el Señor») y cita continuamente las Escrituras mientras aterroriza a la familia Bowden.
A través de estos elementos, Martin Scorsese sugiere que el mal puede llevar máscaras de falso moralismo religioso, mientras que el bien puede verse oscurecido por compromisos y culpas. El duelo final entre Bowden y Cady, ambientado en un río embravecido, adquiere tonos apocalípticos, casi de bautismo purificador: Bowden sobrevive a la furia homicida de Cady, y este último muere hablando en lenguas y recitando pasajes bíblicos, arrastrado por las aguas. Una vez más, no hay una victoria triunfal del «bien»: el protagonista está a salvo, pero quebrantado, consciente de sus propias faltas, mientras que el villano muere fanático hasta el final, sin arrepentimiento. Cape Fear visualiza así la colisión entre culpa y juicio: el hombre culpable (aunque víctima) se enfrenta a un hombre que se erige en juez en nombre de Dios, en un caos moral donde la gracia y el perdón permanecen ausentes.
«La última tentación de Cristo»: la lucha de Cristo como arquetipo
Si las películas mencionadas presentan personajes suspendidos entre la perdición y la redención, en The Last Temptation of Christ (1988) Scorsese lleva esta dinámica a su culminación, situándola directamente en la figura de Jesús. Basada en la novela The Last Temptation of Christ, la película ofrece un retrato de Cristo profundamente humano, atravesado por la duda, el miedo y el deseo, aspectos raramente mostrados en las representaciones tradicionales. La premisa, tomada de la novela, es audaz: Jesús de Nazaret es un carpintero que construye cruces para los romanos, intentando apaciguar en su interior una voz divina que no logra reprimir, dividido entre el deseo de ser una persona como las demás y la conciencia de un plan divino sobre su vida.
Desde las primeras escenas, Cristo es retratado como un hombre menos idealizado y más moralmente ambiguo que el ícono perfecto de los Evangelios. Siente la relación con Dios casi como un peso «persecutorio», confiesa querer vivir una vida normal, con esposa e hijos, e inicialmente incluso intenta huir de su misión espiritual. Esta huida se concreta en el acto paradójico de fabricar cruces para las ejecuciones: Jesús ayuda a los romanos a crucificar a otros supuestos Mesías, esperando así silenciar la Voz divina dentro de sí. Es un gesto extremo de rebelión y al mismo tiempo de autocastigo, un intento de rechazar el llamado divino casi cooperando con el mal (la opresión romana) para escapar del bien supremo (el papel de Salvador). Mientras que el Jesús bíblico rara vez es mostrado gritando contra su propio sufrimiento o contra Dios, aquí Jesús grita, se agita contra el destino.
Esta caracterización suscitó escándalo en algunos ambientes, pero paradójicamente acerca el Cristo de Martin Scorsese a la condición humana universal: es un Jesús que duda porque nosotros dudamos, que lucha porque todos nosotros luchamos en nuestras elecciones morales cotidianas. El punto culminante de la película —y su idea más controvertida y fascinante— es precisamente la «última tentación», de la que toma su título: mientras agoniza en la cruz, Jesús es tentado por un ángel (que luego se revela como Satanás), quien le muestra una alternativa al sacrificio, salvándolo de la cruz y ofreciéndole la posibilidad de vivir una vida normal.
En la visión tentadora, el Nazareno es libre y finalmente puede casarse: primero con María Magdalena y luego —tras la muerte de ella— con María de Betania, teniendo hijos y llevando una existencia normal. En esta vida onírica, Jesús envejece serenamente, descubriendo sin embargo que la predicación de su verdad ha continuado sin él: el apóstol Pablo predica la mentira de la resurrección de un Mesías muerto en la cruz. Frente a Pablo, ya anciano y nunca crucificado, insiste en que él es el verdadero Jesús y que toda la historia de la redención es falsa; pero Pablo responde que, aunque fuera una mentira, es precisamente esa mentira de un Cristo resucitado la que da esperanza a la humanidad, y por eso él seguirá predicándola.
Este enfrentamiento —que remite a la parábola del Gran Inquisidor en Los hermanos Karamazov de Fyodor Dostoevsky— devuelve a Jesús a la realidad de su misión: comprende que el «ángel» lo ha engañado y que su vida normal no era otra cosa que una tentación de Satanás al borde de la redención colectiva sellada por su sacrificio. En un último acto de voluntad, Cristo rechaza esta visión idílica y acepta morir en la cruz, pronunciando las célebres palabras: «Todo está cumplido».
La última tentación de Cristo expone de manera explícita los temas de la tentación y del discernimiento moral que en otras obras Scorsese trata de forma metafórica. Aquí el conflicto interno consiste directamente en elegir entre el sacrificio por la salvación ajena, con todo el dolor que ello implica, y la felicidad personal, el amor terrenal, la familia. La última tentación es una película cristológicamente correcta, porque enfatiza tanto la plena humanidad de Cristo (capaz de querer evitar el sufrimiento) como su libre elección de adherirse hasta el final a la voluntad del Padre. Scorsese y el guionista Paul Schrader quisieron precisamente un Jesús más complejo, cercano a las contradicciones del hombre moderno. Y, en efecto, Jesús, al igual que los demás personajes bíblicos representados en esta película, aparece menos idealizado y más moralmente ambiguo, mostrando con su ejemplo cuán desgarrador puede ser tomar la decisión correcta. En el final de La última tentación de Cristo, Jesús comprende el sentido profundo de su destino y lo abraza, venciendo a Satanás no mediante un milagro espectacular, sino mediante la aceptación del sacrificio.
Lo que hace que esta película sea central para nuestro discurso es que el itinerario espiritual de Jesús se asemeja estructuralmente a los conflictos de conciencia vividos por los personajes «terrenales» de Martin Scorsese. Naturalmente, las proporciones son distintas —aquí se trata de la salvación de toda la humanidad—, pero la dialéctica es la misma: seguir el camino estrecho del bien superior o ceder a las tentaciones de la violencia, del poder, del egoísmo y del miedo.
No por casualidad, muchos han señalado ecos de esta dinámica incluso en películas de Scorsese aparentemente alejadas de la religión. Travis Bickle está suspendido entre la locura homicida y la redención, un exaltado que oscila entre la ascesis y la esquizofrenia en su delirio de purificación en Taxi Driver. Jake LaMotta es un chivo expiatorio que busca inconscientemente la expiación a través de la sangre en Raging Bull («Toro salvaje»). Asimismo, personajes como Charlie de Mean Streets o Frank Sheeran de The Irishman actúan impulsados por la idea (a menudo autoexculpatoria) de hacer lo correcto por la «familia» o la «comunidad», para luego terminar aplastados por la culpa. En La última tentación de Cristo este esquema queda expuesto sin velos: la vida normal no es un mal en sí misma, pero para Jesús significaría traicionar su misión; de manera análoga, en las películas scorsesianas un acto violento puede parecer justificado (vigilantismo, venganza «justa», negocios familiares), pero termina conduciendo a consecuencias negativas, dejando a los protagonistas en un estado de desconcierto ético.
«Silence»: fe y duda en un conflicto irresoluble
Otro de los puntos más altos de la filmografía scorsesiana en términos de ambigüedad moral es Silence (2016), basada en la novela de Shūsaku Endō. Esta película, ambientada en el Japón del siglo XVII durante la persecución de los cristianos, afronta el dilema ético y espiritual de manera explícita y dolorosa. Los protagonistas son dos misioneros jesuitas portugueses —el padre Rodrigues, interpretado por Andrew Garfield, y el padre Garupe, interpretado por Adam Driver— que buscan a su mentor desaparecido, el padre Ferreira (Liam Neeson), de quien se dice que ha abjurado de la fe.
Al llegar a Japón, los dos jóvenes sacerdotes encuentran pequeñas comunidades de campesinos cristianos clandestinos, necesitados de sacramentos y de consuelo espiritual. Pero pronto son también testigos de los horrores de la persecución: los fieles locales son torturados y asesinados de maneras desgarradoras, crucificados a la orilla del mar, quemados vivos, ahogados lentamente. La crueldad mostrada en Silence no es gratuita; estas escenas de violencia muy explícita, con imágenes cruentas y sangrientas, crean un sentido de gravedad teológica: la película habla de la fe en un mundo roto y atroz, no edificante ni amable. Scorsese propone un escenario extremo en el que creer en Dios no trae ningún consuelo terrenal; al contrario, implica un sufrimiento indecible: un contexto que pone a prueba los principios más absolutos.
El corazón de la película reside en una pregunta desgarradora: ¿qué hacer frente al silencio de Dios? Los oficiales japoneses obligan a los cristianos apóstatas a pisotear una pequeña placa de bronce con la imagen de Cristo (el fumie), para demostrar su abjuración. Rodrigues y Garupe asisten impotentes a este rito de humillación. En una escena crucial, algunos campesinos cristianos son torturados hasta que apostatan; el padre Rodrigues, con el corazón destrozado, los anima a pisotear la imagen sagrada, considerando que es más caritativo salvar sus vidas que imponerles el martirio, mientras que el intransigente padre Garupe desearía que resistieran.
El conflicto entre los dos misioneros anticipa el conflicto interior de Rodrigues: cuando él también es capturado, se le pide que reniegue formalmente de Cristo para poner fin a las torturas de los demás prisioneros. En la práctica, el jesuita debe elegir entre mantener su fidelidad religiosa y ver morir lentamente a otros inocentes, o cometer el pecado de apostasía para salvar esas vidas. No existe una solución ideal: cada elección lleva consigo un mal. Silence, por tanto, afronta la fe no como una simple verdad que debe afirmarse, sino como un rompecabezas desgarrador.
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Scorsese, que tardó casi 30 años en realizar este proyecto personal, se niega a ofrecer respuestas unívocas. De hecho, Silence no propone una visión consoladora ni simplista de la religión; más bien muestra que incluso a las personas de fe más intensa pueden sucederles cosas terribles, y no siempre está claro qué deberían hacer. En el clímax de la película, el padre Rodrigues oye finalmente la «voz» de Cristo en el silencio, un susurro que le dice que pise el fumie y ponga fin al sufrimiento ajeno. «Písame; he venido a este mundo para compartir el dolor de los hombres», dice Jesús en su corazón.
Rodrigues cede, presiona el pie sobre la imagen sagrada y salva a las víctimas, aunque al precio de perder para siempre su condición de sacerdote y de vivir el resto de sus días en Japón como apóstata, vigilado por las autoridades. La película permanece ambigua hasta el último fotograma: si bien en la escena final vemos que Rodrigues, en el momento de la muerte, sostiene en la mano un pequeño crucifijo escondido —señal de que en el fondo nunca abandonó la fe—, Scorsese no resuelve el nudo moral. Silence, como ha subrayado la crítica, no deja que ninguno de los protagonistas esté exento de culpa moral y no propone ninguna conclusión definitiva a las grandes cuestiones que plantea.
¿Los misioneros hicieron más bien o más mal al llevar el Evangelio a Japón? ¿Era correcto sacrificar a los mártires en nombre de Dios, o correcto abjurar en nombre del amor al prójimo? El pantano de dudas no se drena: el propio título, Silence (es decir, el silencio de Dios), indica que ciertas respuestas últimas no nos son dadas. En lugar de emitir veredictos, Scorsese obliga tanto al espectador como a los personajes a convivir con la incertidumbre y el misterio de la fe. Silence lleva el tema de la contradicción espiritual hasta sus últimas consecuencias: toda la película se desarrolla sobre el filo de una inasible ambigüedad, entre martirio y apostasía, entre santidad y abjuración.
El conflicto interior de Rodrigues es irresoluble, envuelto en el misterio. Bien mirado, Silence encarna perfectamente esa «teología implícita» scorsesiana de la que hablamos: aquí el autor explora la dialéctica entre gracia y traición, fe y pecado no como una abstracción teórica, sino a través del drama humano, históricamente concreto, de hombres que navegan en la oscuridad del mundo.
El rostro cotidiano del mal: «Killers of the Flower Moon» y otras historias
En las últimas décadas, Scorsese ha seguido desplegando sus temas morales en contextos nuevos. Un ejemplo reciente es Killers of the Flower Moon (2023), ambientada en los años veinte en Oklahoma y centrada en un caso real de crímenes atroces contra la tribu nativa de los osage. Aquí la ambigüedad moral recae sobre todo en el personaje de Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), un hombre aparentemente ingenuo y enamorado de su esposa Mollie (una mujer osage acomodada, interpretada por Lily Gladstone), pero que se convierte en cómplice del diabólico plan de su tío, William King Hale (Robert De Niro), destinado a asesinar a numerosos miembros de la familia de Mollie para heredar sus riquezas petroleras.
Ernest es un joven franco, movido únicamente por un deseo de vivir que carece siempre de estrategia. Bill Hale se infiltra en sus pensamientos y en sus sentimientos, contaminando su deseo de hacer el bien con el deseo de poseer bienes. Ernest ama realmente a su esposa y, sin embargo, vive la absurda contradicción de seguir el propósito criminal de Bill, administrándole diariamente una dosis de veneno disfrazada de medicina. El oxímoron sentimental llega al punto de que Ernest, en una ocasión, bebe también él el frasco de veneno que le da a Mollie, casi como si quisiera entrar en comunión con el sufrimiento de Mollie, del cual él mismo es responsable. Es una de las escenas más intensas de la película.
Bill y Ernest representan dos polos opuestos y al mismo tiempo complementarios del mal: el tío es astuto, calculador, frío; el sobrino es obtuso, débil, manipulable. Y, sin embargo, ambos, cada uno a su manera, perpetran atrocidades con una desconcertante indiferencia moral.
La violencia asesina es tratada por los conspiradores como un asunto ordinario, una cuestión que debe resolverse del modo más eficiente posible, un mal necesario. No hay rastro de conflicto interior en Hale: incluso declara «amar» a Mollie y a sus hermanas, pero «no tiene elección», como si el sistema del lucro y de la supremacía blanca impusiera sus propias reglas inhumanas, de las que nadie parece estar exento. Killers of the Flower Moon retrata así la banalidad del mal: los asesinos no son demonios arquetípicos, sino seres ordinarios integrados en la comunidad, cuyo crimen es posible precisamente gracias a la avidez generalizada y a la indiferencia colectiva frente a la vida indígena.
La película ofrece también una visión histórica del «pecado original» de Estados Unidos —la violencia sistemática contra los pueblos nativos y la sed de riqueza—, pero lo hace encarnando la historia en personajes complejos y contradictorios, sin fáciles maniqueísmos entre buenos y malos.
En coherencia con la poética scorsesiana, Killers no concede soluciones consoladoras. Aunque se desarrolla como un gran fresco criminal —una «película de gánsteres en el Oeste», incluso con la intervención final del FBI—, el film evita concluir con una catarsis. Los acontecimientos son narrados manteniendo hasta el final una sensación de irresuelto malestar moral. En lugar de satisfacer al espectador con el triunfo de la justicia, Scorsese introduce un epílogo metacinematográfico —una falsa transmisión radial de los años cincuenta que resume el destino de los protagonistas, omitiendo significativamente el punto de vista de Mollie, la víctima sobreviviente—, dejando una sensación de vacío y de pregunta abierta.
El guion no ofrece soluciones ni una conclusión, sino que más bien nos deja con una pregunta: una vez que el mal está frente a nosotros, ¿qué hacemos? Esta pregunta final resuena mucho más allá del contexto de la película, involucrando al espectador y a la humanidad entera: frente al mal —ya sea el mal histórico de la violencia racial, o el mal cotidiano de las decisiones egoístas—, ¿cómo nos comportamos? ¿Qué elegimos hacer? Scorsese, fiel a su enfoque, no responde, sino que obliga a reflexionar.
Se podría continuar citando otras películas «menores», pero significativas: por ejemplo, Shutter Island (2010), donde un investigador debe enfrentarse a la sombra oscura que lleva dentro de sí (el bien y el mal confluyen en una misma persona de manera esquizofrénica); o The Departed (2006), remake en el que la línea entre policía y criminalidad es tan difusa que los protagonistas terminan todos sucumbiendo, víctimas de un destino burlón más grande que ellos; o también Kundun (1997), biografía del Dalái Lama, en la que Scorsese explora la tensión entre espiritualidad y poder.
Pero el hilo conductor sigue siendo el mismo: la falibilidad humana, la presencia del mal en el corazón del hombre y en las estructuras sociales, el anhelo del bien y la dificultad —a veces imposibilidad— de realizarlo plenamente. En una conversación que tuvimos, Scorsese citó a la escritora Marilynne Robinson, observando cómo en nuestra naturaleza humana conviven elementos brillantemente creativos y extremadamente destructivos, una realidad que debemos afrontar y que la ciencia por sí sola no puede explicar.
Como gran narrador, él canaliza esta conciencia en historias donde la diferencia entre lo justo y lo injusto es real e importante, aunque difícil de discernir, y donde la fe —entendida en sentido amplio como fe en un valor, en un ideal o en Dios mismo— es fundamentalmente una lucha más que una certeza inmutable.
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Del análisis realizado emerge claramente cómo Martin Scorsese ha desarrollado, a través del cine, una verdadera reflexión moral y espiritual sobre el alma humana. La ambigüedad moral que atraviesa a sus personajes no es un defecto que deba resolverse, sino el lugar mismo en el que su cine piensa lo humano. Sus protagonistas nunca habitan posiciones puras: buscan el bien a través de caminos equivocados, desean la redención mientras se entregan al pecado, invocan a Dios en el mismo momento en que lo traicionan. Scorsese rechaza todo maniqueísmo, porque sabe que el corazón del hombre es un campo de batalla, no un tribunal. En sus películas el mal es siempre culpable, fruto de una intención malvada y no casual, pero el bien nunca es simple; la gracia es intuida, a veces rozada, raramente poseída. Así, el espectador no está llamado a juzgar desde fuera, sino a reconocerse dentro de esa zona gris, inquieta y vulnerable, en la que se decide —una y otra vez— el sentido moral de la existencia.
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Algunas de estas reflexiones han sido recogidas en el volumen M. Scorsese – A. Spadaro, Dialoghi sulla fede, Milán, La nave di Teseo, 2024. ↑
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