«En el corazón del enigma»

«Detrás de mí — se precipita la Eternidad — / delante de mí — la Inmortalidad — / Yo — en medio» (P 721)^[1]: bastarían estas coordenadas espaciales para dar testimonio del aliento de la trayectoria poética de la escritora estadounidense Emily Dickinson, autora de estos versos. No es fácil dar cuenta de una experiencia literaria que produjo en total al menos 1.775 poemas^[2] y muchas más de las 1.409 cartas, verdaderas prosas poéticas, que han llegado hasta nosotros^[3]: las demás permanecen desaparecidas o fueron destruidas después de su muerte^[4]. A una producción magmática corresponde una biografía objeto de numerosas reconstrucciones^[5], las cuales, sin embargo, dejan la existencia de la escritora envuelta en el misterio.

Hacia un «más allá» doméstico

Emily Dickinson nació en Amherst el 10 de diciembre de 1830. Allí vivió durante casi toda su existencia. Su padre era un acaudalado abogado que llegaría a ser diputado en el Congreso. Su educación estuvo profundamente marcada por un severo puritanismo, que impregnaba sobre todo las instituciones en las que estudió: la Amherst Academy y el Mount Holyoke Female Seminary. Tras un período de aprendizaje, desde 1859 su producción se volvió más intensa y también más inspirada, hasta alcanzar la cima en 1862, año en el que compuso nada menos que 366 poemas.

Las biografías de la poeta revelan en esos años la presencia de un gran amor imposible, vivido enteramente en el plano ideal, por el reverendo Wadsworth, ya casado y mucho mayor que ella. Era un sentimiento que le imponía la renuncia. Según Margherita Guidacci, gran intérprete de la obra dickinsoniana, este amor fue uno de los elementos que condujeron a Dickinson hacia una expresión poética más madura, puesto que «le permitía, además, anticipar una condición intemporal —muerte y eternidad— en la que finalmente ya no habría obstáculos para su amor»^[6]. Cuando, en 1862, el reverendo Wadsworth le comunicó su traslado a San Francisco, lo que de hecho habría dificultado incluso la relación epistolar, Emily experimentó un vértigo que la empujó todavía más hacia el mundo de la expresión y de la poesía.

Precisamente en esos años Dickinson tomó la singular decisión de vestir siempre de blanco y de vivir en un aislamiento casi absoluto, que la llevaría a permanecer exclusivamente entre las paredes de su casa hasta la muerte^[7]. La reclusión de más de veinte años de esta «monja rebelde» (Wayward Nun [P 722]), según la definición de la propia poeta, constituye el capítulo más misterioso de su biografía, el que más ha sido objeto de intentos de interpretación y explicación. Sin duda, en una naturaleza tan rica como la suya, fueron numerosas y complejas las causas de una actitud que mantuvo coherentemente durante toda su vida. No puede descartarse un desequilibrio emocional unido a una gran tensión interior y a la irrupción de sus fuerzas creadoras. Así, ahora para Dickinson las flores «están cerca y, sin embargo, son extrañas», y le basta, afirma, «atravesar una habitación» para encontrarse «en las islas de las especias» (L 315). El movimiento local, el viaje, se convierte entonces en una figura del alma, en un trayecto completamente interior. Como medio de transporte nada hay mejor que un libro: «Para llevarnos a lejanas tierras / un libro es la mejor fragata / y el mejor corcel una página / de saltarina poesía. / El más pobre puede hacer este viaje / sin peaje opresor. / ¡Qué frugal la carroza / que lleva al alma!» (P 1263).

La poesía auténtica es prancing Poetry, poesía que salta, que galopa, capaz de hacer viajar y conducir el alma «a otra parte». En este «otro lugar» tan doméstico, Dickinson se dispone a vivir su temporada expresiva más intensa y madura.

«Los poetas no encienden más que Lámparas»

En el viaje que el alma realiza en su frugal carroza, la vida cotidiana adquiere una profundidad que solo el claustro es capaz de revelar. Sea cual sea el significado que se quiera atribuir a este período, ciertamente la escritora entra en algo más que una simple «soledad del espacio», como leemos en un poema de imposible datación: «Está la soledad de los espacios, la soledad del mar, la de la muerte, pero todas parecen multitud si se comparan con ese emplazamiento más profundo; la intimidad polar del alma como huésped de sí misma— finita infinitud» (P 1695). Dickinson experimenta así ese profounder site, ese punto más profundo que es un alma frente a sí misma. En esta profundidad no son posibles máscaras ni vanos encubrimientos mistificadores: «Si en una Cueva intentaba esconderme, / las Paredes se ponían a gritar / la Creación parecía una inmensa Grieta / para dejarme al descubierto» (P 891). La poesía es una manera de reflexionar y de buscar, de permanecer expuestos a la gran «Grieta» (Crack) que deja al descubierto.

En la soledad se desarrolla una intensa correspondencia con el crítico Thomas Wentworth Higginson, antiguo pastor de la Iglesia Unitaria, iniciada en 1862. Pero ¿por qué precisamente Higginson y no un crítico como, por ejemplo, Ralph Waldo Emerson, que en aquellos años había «descubierto» y valorizado a un poeta como Walt Whitman? Probablemente porque Dickinson había quedado impresionada por algunas palabras escritas por Higginson en el Atlantic Monthly, revista de la que era atenta lectora: «La lengua humana puede ser educada e impotente, modelada laboriosamente por los elevados pensamientos que enuncia; o bien puede contener una vitalidad tan ardiente, enriquecerse con analogías tan delicadas que cada frase palpitará y electrizará al lector con la pura fascinación de las sílabas… A menudo una sola palabra nos dirá lo que volúmenes y volúmenes han intentado en vano comunicarnos; en una sola palabra pueden acumularse años de pasiones y casi una vida entera en una única frase…»^[8].

Dickinson estaba fascinada por la ardiente vitalidad de la lengua, y eso mismo deseaba para sus poemas, que debían estar cargados de tensión y de significados: no pensamientos, sino cargas eléctricas. Y, en efecto, Dickinson preguntará a su corresponsal: «[…] ¿está demasiado ocupado para decirme si mi poesía está viva? La mente está tan cerca de sí misma que no distingue claramente — y no tengo a nadie a quien preguntar —. Si alguna vez le pareciera que respira — y tuviera tiempo de decírmelo, mi gratitud sería inmediata» (L 260)^[9]. Dickinson pregunta, pues: ¿mi poesía está viva?, ¿respira?

En el «aliento vivo» de su poesía, ella impone una tensión humana y espiritual capaz de involucrar al lector en una aventura en la que confluyen abstracción e inmediatez, sentido de la muerte y tensión hacia la inmortalidad, gusto por la naturaleza y visión de la trascendencia, realismo y percepción del misterio. El punto de partida es la realidad, la objetividad. El yo poético mira y ve aquello que está ante los ojos de todos, pero destila un sentido asombroso y un néctar inmenso: «Este era un Poeta / es Aquel que destila / un sentido asombroso / de los Significados ordinarios / y una Esencia tan inmensa / de las especies familiares / que perecieron ante la Puerta / nos preguntamos si no fuimos nosotros mismos / quienes lo capturamos antes / De imágenes, el Revelador / el Poeta es Él / el que nos da derecho por Contraste / a una incesante Pobreza / De porción tan inconsciente / que el Robo no podría dañarlo / siendo Él mismo para Sí una Fortuna / exterior al Tiempo». (P 448). El poeta tiene, por tanto, la función de «revelador», o mejor aún, de Discloser, de aquel que desvela: es quien abre las imágenes y destila significados. Y recordemos, de paso, que para Dickinson el desvelamiento corresponde ante todo a la Eternidad (Eternity’s disclosure [P 306]). En tal revelación existe también una dimensión «explosiva», de modo que ella puede hablar alusivamente de la poesía como de una bomba tomada y apretada contra el pecho («[…] tenemos / en el pecho una Bomba / mantengámosla en calma […]» [P 443]) y de la propia vida como un Fusil Cargado (P 754).

¿Qué hacen, entonces, los poetas? «Los Poetas no encienden más que Lámparas / ellos mismos luego desaparecen / pero las Llamas que alimentan / si la Luz es vital / duran como los Soles» (P 883). El poeta capta la experiencia de manera luminosa, revelando significados inéditos y sabores nuevos: «Pruebo ahora un licor no destilado / De Barriles labrados con las Perlas» (P 214). En esta suerte de profunda percepción del sentido de la existencia y de la aventura de la vida habitan las tensiones explosivas y las contradicciones de la poesía de Emily Dickinson, que se expresa mediante fragmentos, destellos, condensaciones de imágenes y metáforas que se proyectan en dirección centrífuga: «afirmativa, lúcida, dura, la dicción de su poesía mira “hacia otra parte”»^[10]. La densidad expresiva de la palabra es tal que las contradicciones y los diversos registros no son eliminados, sino asumidos dentro de la expresión. Esto ha generado una red de suposiciones, lecturas y opiniones que constituye un verdadero laberinto interpretativo.

«Sobre frágiles Pilones / avanza nuestra Fe»

Son muchos los temas de la enorme producción poética de Dickinson, hasta el punto de que han aparecido diversas antologías que seleccionan sus versos según temas de inspiración. Pero ciertamente uno de los más fascinantes y controvertidos es el de la fe. La existencia poética de Dickinson ha sido interpretada en términos de experiencia religiosa: unas veces desde la perspectiva de una negación atea o de un desinterés sustancial^[11]; otras como un enfrentamiento intenso, en un «cara a cara […] agudo, directo y jamás blasfemo» con Dios^[12]; otras como una profunda experiencia interior de oración^[13]. Más allá de cualquier juicio sobre la biografía y la conciencia personal de la poeta, ¿qué visión del mundo y de la vida nos ofrece su obra? ¿Sus palabras poéticas mantienen abierto un horizonte de fe o lo cierran definitivamente, negándolo?

Conviene señalar que Dickinson creció en un ambiente de profundas y rígidas raíces puritanas, hacia el cual manifestó muy pronto una radical intolerancia. Cuando Mary Lyon, directora del Mount Holyoke Female Seminary, llegó a pedir a las alumnas que deseaban profesarse cristianas que se levantaran de sus asientos, Emily fue la única que permaneció sentada. Tan solo un año antes, en 1846, en una carta a su amiga Abiah Root, Dickinson había expresado sus dificultades para vivir una práctica cristiana, afirmando al mismo tiempo: «[…] me doy cuenta de que es imposible ser feliz si no se posee un tesoro en los cielos. Me doy cuenta de que nunca seré feliz sin amar a Cristo. Incluso cuando soy más feliz siempre hay una punzada en cada alegría. No encuentro rosa sin espina. Hay en mi corazón un vacío doloroso que estoy segura de que el mundo no puede llenar. Estoy muy lejos de ser indiferente en materia de religión. Siento continuamente a Cristo que me dice: Hija, dame tu corazón. […] Espero que no esté lejos aquella ocasión dorada en que mi corazón se rendirá espontáneamente a Cristo» (L 10).

Existe una dialéctica del deseo de Dios («Mi Hacedor, déjame ser a mí / la más enamorada de ti / por más próxima de ti que esté / te extrañaría cada vez más» [P 1403]), que, desde la adolescencia, la impulsa sin lograr conducirla – también por sus propias resistencias – hacia una fe pacificada. Más que la quietud predominan los impulsos, hasta llegar a una suerte de oración amorosa que pide lazos y riendas para mayor seguridad: «Ata las Riendas a mi Vida, Señor, / ¡Lista estoy para partir! / Sólo un vistazo a los Caballos / ¡Qué más se puede pedir! /Colócame firmemente / Para nunca abandonarte / Cabalgamos hacia el Juicio / Cuesta abajo en buena parte / No me importa la pendiente / Tampoco me importa el Mar / Veloz en la Gran Carrera / Por Tí, por mi Voluntad / Digo adiós a la Vida que tuve / Y al Mundo que Yo conocí / Beso los Montes por última vez / ¡Lista estoy para partir!» (P 279). La salvación proviene del abandono confiado, y esta confianza nunca se perderá. En 1877 Dickinson escribe en una carta a su interlocutor: «No trate de salvarse por sí mismo — sino deje que la Redención lo encuentre — como ciertamente lo encontrará — El amor se salva a sí mismo porque nosotros, en nuestros momentos supremos, somos solo sus emblemas temblorosos» (L 522).

La relación dialéctica con la fe afectó no solo su biografía, sino también, de manera profunda, su inspiración poética. Un campo fecundo de investigación todavía no del todo explorado es, por tanto, el del papel de la tradición religiosa en la que Dickinson creció de hecho y que influyó decisivamente, más allá de sus abiertas rebeliones, en su expresión a diversos niveles.

El primer nivel concierne a la métrica, ya que Dickinson es quizá única entre los poetas de lengua inglesa por emplear casi exclusivamente metros de la himnodia sagrada protestante.

Un segundo nivel importante se refiere al vocabulario y a la forma de expresión. Ella creció en la tradición calvinista tal como era practicada por el congregacionalismo del valle del río Connecticut, y es precisamente en la tradición puritana donde se injertan muchos elementos de la sensibilidad y de la poesía de Dickinson^[14]. El suyo, por ejemplo, es también un lenguaje teológico compuesto por palabras como Seal (sello), Covenant (alianza), Ordinance (rito), Promise (promesa), Sacrament (sacramento)…^[15]. Incluso sería posible articular una especie de cristología poética presente en sus versos^[16]. En cualquier caso, no tener claros los referentes teológicos y la peculiaridad de su lenguaje significa exponerse a una comprensión limitada, si no errónea, de la obra dickinsoniana.

Un tercer nivel se refiere, en cambio, a una auténtica dialéctica de la fe. El lector de la obra de Dickinson, en efecto, no tardará en comprender cómo la cuestión de la fe constituye una especie de tema clave, en una alternancia de expresiones que parecen profesiones de ateísmo y verdaderas profesiones de fe. Quien lee es introducido en un territorio donde la dialéctica entre fe y no fe, entre certeza y duda, se vuelve apremiante y, por momentos, obstinada. Sin embargo, su dialéctica nunca se aquieta: ni en la adhesión serena ni en el rechazo definitivo: «el bálsamo de la religión / […] con igual fervor alimenta la duda y la fe» (P 1144).

«En mi familia», escribe en una carta, «todos son religiosos —excepto yo— y cada mañana invocan un eclipse al que llaman Dios» [L 261]. En otra carta de 1859, por ejemplo, escribe: «Dios ha sido avaro conmigo, y por eso yo soy astuta con Él» (L 207). Las pruebas de la vida, materializadas para ella en lutos y abandonos, generan expresiones que se dirigen a Dios a veces con un suspiro («¡Oh, cuán frágiles somos, Señor!» [P 70]), otras con una disputa contra Él («Quiero entablar una “demanda”» [P 116]), ora con el puño cerrado hacia un Dios «decepcionante» (disappointing [P 1751]), que deja a Moisés fuera de la Tierra Prometida (cf. P 597) y pide a Abraham sacrificar a su hijo Isaac (cf. P 1317). Pero es el escándalo de la muerte, la Espina más profunda (P 509), lo que causa a Dickinson su tormento más íntimo: «Ya no puedo permanecer en este mundo de muerte. […] ¡Ah, Muerte demasiado exigente! ¡Ah, Muerte democrática! […] Decidme, ¿está en todas partes? ¿Dónde esconderé mis tesoros?» (L 195).

La fe y la no fe se juegan a menudo precisamente en el terreno de la muerte. Así como las mayores protestas, también las declaraciones de fe se convierten en expresión de la actitud de Dickinson frente a las realidades últimas. En el año crucial de 1862 escribe decididamente: «Este Mundo no es Conclusión. / Hay una continuación más allá – / invisible, como la Música – / pero fuerte, como el sonido – / insinúa, y luego se escapa – / la filosofía lo ignora» (P 501). Comprendemos, por tanto, que la fe está íntimamente ligada a la intuición de una vida que no termina aquí. La esperanza se dirige hacia la «verdadera comunión» en la «vida mejor» (L 39), como había escrito en una carta: «Sé con certeza que volveremos a ver a aquellos que más hemos amado. Es dulce pensar que están a salvo más allá de la muerte y que, apenas crucemos esta, volveremos a ver sus rostros. No hay muertos, querida Katie; la tumba es solamente el lamento que hacemos por ellos» (L 338).

Pero esta fe no es un mero consuelo barato, porque los «repentinos contactos con la Inmortalidad dan una sensación de infinito —no de paz—, como el relámpago a nuestros pies abre un paisaje extranjero» (L 641). La imagen misteriosa y reveladora, tan fulgurante como el relámpago, supera cualquier forma de simple consuelo, imposible para la inquieta Dickinson. El junio infalible (P 195), es decir, el salto hacia la Inmortalidad, se cumple también para el pequeño sobrino Gilbert, arrebatado demasiado pronto al afecto de los suyos, aunque dejando a la tía en la oscuridad de la angustia: «La visión de la vida inmortal se ha cumplido —¡Con qué sencillez llega finalmente el abismo!». Y continúa en verso en el cuerpo de la misma carta: «Acude a tu cita con la luz; / allí no hay pena para ti, sino para nosotros / que lentamente vadeamos el misterio / ¡que tú cruzaste de un salto!» (L 868). Y sabemos que este fue uno de los lutos más terribles atravesados por la escritora. Lo que sorprende y convence en la poesía dickinsoniana, como en este caso, es la capacidad, primero, de penetrar la experiencia y, después, la energía de trastocarla para encontrar en ella la Diferencia (P 93), es decir, nuevos significados, cambios radicales. Aquí la oscuridad se vuelve luz y la desesperación, un salto en el misterio, en el corazón del enigma (P 50)^[17].

Entre intuiciones e incomprensiones, entre oscuridad y relámpagos, «La fe oscila – ríe, se fortalece – / si alguien la observa, se ruboriza – / se aferra a una brizna de Evidencia / y pide el camino a una veleta» (P 501). La fe es frágil, pero no admite atajos de certezas matemáticas: «Un exceso de Pruebas es una ofensa para la Fe» (P 1228). Ella está, sí, confiada a una debilidad que sostiene una evidencia fulgurante, y sin embargo nada puede apaciguar su surgir en la conciencia humana: «No pueden los narcóticos adormecer / el Diente que roe el alma» (P 501). El alma parece corroída por el deseo de Dios, tanto que a veces «la fe llora – ¡para poder comprender!» (P 313). Con imágenes incandescentes Dickinson confiesa: «Mi Fe es más grande que las Colinas / por eso, si las Colinas se derrumban, / mi Fe tomará la Rueda Púrpura / para enseñar al Sol su camino» (P 766). El verdadero riesgo concierne a la fe: «Es mucho más grave («surpass») perder la fe / que un Patrimonio – / porque este podrás renovarlo / la fe no» (P 377).

Una dialéctica abierta

¿Cómo explicar esta dialéctica entre confianza y resistencia, entre fe y no fe? Margherita Guidacci ha observado lúcidamente que Dickinson no rechaza la fe en sí misma, sino que «rechaza ciertas coerciones puritanas y se rebela contra ciertos dogmas (o mejor dicho, contra los abusos que en aquellos tiempos de “revivals” continuos se hacían desde los púlpitos de Massachusetts)»^[18]. Leemos, por ejemplo, un rechazo vehemente en un poema en el que ella afirma perentoriamente, refiriéndose a su bautismo: «el nombre que vertieron sobre mi frente / con el agua, en la iglesia rural, / ya no sirve más, / y puedo guardarlo junto con las muñecas» (P 508). Pero Dickinson rechaza igualmente la reducción simplista del universo a la conciencia del hombre: no rechaza la fe como tal, sino que le queda decididamente estrecho el hábito puritano, rígido y entusiasta, que el congregacionalismo ortodoxo vivido en Amherst le imponía. Dickinson no puede aceptar la sombría visión del rechazo del mundo entendido como pecado, que tantas veces ha escuchado predicar desde el púlpito. En suma, para ella resultaba inaceptable el Cristo que le presentaban, y de él huía: «Algunos observan el Sábado yendo a la Iglesia – / yo lo observo quedándome en Casa – / por Corista un Bobolink – / por Cúpula – un huerto – / Hay quienes visten la Sobrepelliz el Sábado – / yo visto mis Alas» (P 324). En una carta escrita por Dickinson en 1874 leemos una experiencia semejante: «Cuando era niña y huía del Sacramento podía oír al sacerdote decir: “Todos aquellos que aman al Señor Jesús han sido invitados a quedarse”. Mi huida se desarrollaba al ritmo de esas palabras» (L 413).

Dickinson huye. Necesita no celebrar el Sabbath según las costumbres de su Congregación. Sin embargo, esto no significa en absoluto un rechazo radical de la fe. Ella, de hecho, no quiere otra cosa que cielos (cf. P 352) y lleva en su canasta Firmamentos (ibid.), sin dejar espacio para paquetes más pequeños, ligeros y menos exigentes. Dickinson huía del servicio litúrgico que le proponían porque deseaba una sacramentalidad más amplia. Precisamente aquella huida se convierte así en ocasión para una poesía compuesta en un lenguaje cósmico-litúrgico que recuerda al de Pierre Teilhard de Chardin: «Oh Sacramento de los días de verano, / oh Última Comunión en el Aire velado – / concede a una niña unirse. / Que reciba tus sagrados emblemas – / que tome tu pan consagrado / y tu vino inmortal» (P 130)^[19].

En esta especie de visión sacramental del mundo, toda realidad es siempre ella misma y, al mismo tiempo, remisión analógica y signo de una realidad que podemos imaginar pero no ver en su plenitud: «Muchos Signos tiene para mí el Cielo; / pienso a veces que el Mediodía / es solamente un símbolo del Lugar – / y cuando aún, al Alba, / una mirada poderosa recorre el Mundo / y se detiene sobre las Alturas – / en mi Ignorancia siento un reverente temor / de que se le parezca. / El Huerto, cuando el sol está alto – / el Triunfo de los Pájaros / cuando juntos cantan Victoria – / algunos Carnavales de Nubes – / el rapto del día concluido – / que retorna al occidente – / son para mí presagios de ese lugar / que los Hombres llaman “Paraíso”. / Aún más bello lo imaginamos; / pero cómo Nosotros seremos / adornados por la Gracia Superior – / nuestros ojos todavía no pueden verlo» (P 575).

La relación con la fe, entre cercanía y lejanía, marca el ritmo de una confrontación vivida siempre con gran intensidad, a veces atractiva, otras repulsiva, nunca domesticable. Con apenas dieciséis años expresó una poderosa imagen de su estado interior respecto de la fe: «Siento que estoy navegando al borde de un espantoso abismo, del que no puedo escapar y en el cual temo que mi frágil barquita pronto se hunda si no recibo ayuda de lo alto» (L 11).

Oración y poesía en lucha con el Ángel

A una religiosidad rechazada, acompañada por una fe que se impone con fuerza corrosiva, corresponde una oración vivida bajo la forma de la duda: «Es claro que recé – / ¿y a Dios le importó?» (P 376). Es la misma dialéctica la que genera imágenes de retorno y de búsqueda, como la de quien llama a una puerta: «Así es – Jesús – llama – / nunca se cansa – / último – en el Llamador – / y primero – en el Timbre. / Luego – inmóvil – sobre divinas puntas de pie – / por si logra ver el alma de ella» (P 317). La puerta, por tanto, debería permanecer siempre entreabierta, en espera: «Debería permanecer siempre entreabierta el Alma / para que, si el Cielo viene / a visitarla, no tenga que esperar / y no se marche, temiendo molestarla, / antes de que la Dueña descorra / el cerrojo de la puerta, / yendo al encuentro del Cortés Huésped – / ya no más su Visitante» (P 1055). El alma debe permanecer entreabierta. Esta es una de las imágenes más intensas de la condición espiritual de la poeta. En ella se percibe un sentido de espera y de acogida. El trasfondo está dado por una condición de abandono, de tensión hacia un Visitante-Huésped que parece no llegar.

Una fe tan incierta y tan firmemente anclada en el alma se convierte en oración ardiente y, al mismo tiempo, vacilante: «¡Salvador! No tengo a nadie más a quien decírselo, – / por eso te molesto a ti – / Soy aquella que te ha olvidado – / ¿te acuerdas de mí?» (P 217). En una carta Dickinson había escrito: «Quisiera hacer la oración del “Fariseo”, pero soy un pobre pequeño “Publicano”. “¡Hijo de David!”, ten misericordia de mí» (L 39). Precisamente esta búsqueda confiada se disuelve luego en intuiciones sobre la oración de gran intensidad: «Había llegado mi tiempo de rezar – / […] / A grandes alturas crece Dios – quien reza / debe escalar horizontes – así / emprendí mi camino hacia el Norte / para encontrar a este Extraño Amigo – / No había señales de Su Morada – / ni Camino – ni Puerta que ayudara / a ubicar su Residencia – / Vastísimas Praderas de Aire / no interrumpidas por un solo Colono – / fue todo lo que vi – / infinitud – ¿no tenías Tú un Rostro – / para que pudiera mirarte? / El silencio de pronto consintió – / y la creación se detuvo – para mí – / pero aterrada más allá de mi empresa – / adoré – no “recé”» (P 564). La dimensión trascendente queda muy bien expresada por la imagen de la ascensión: para Dickinson la oración es un inclinarse del hombre hacia una Presencia deseada (cf. P 437).

La oración se convierte también en un llamado radical de gran intensidad: «Al menos – rezar – permanece – permanece – / oh Jesús – en el Aire – / No sé cuál es tu morada – / voy llamando a todas las puertas – / Tú que desencadenas el Terremoto en el Sur – / y el Huracán, en el Mar – / Dime, Jesucristo de Nazaret – / ¿no tienes un Brazo para mí?» (P 502). Claramente, los versos están modelados sobre el episodio en que Cristo resucitado levanta a Pedro que, por su poca fe, se está hundiendo en las aguas. La búsqueda del lugar de Dios es, por momentos, desgarradora, hasta transformarse en diálogo del amor misericordioso, inspirado en el Evangelio de Juan (1,35-42): « “¿De mí?” – No te conozco – / ¿Dónde está tu casa? / “Soy Jesús – antes de Galilea – / ahora – del Paraíso” – / ¿Tienes carros para llevarme? / ¿Está lejos de aquí? – / “Mis brazos son un carro suficiente – / Cree en el Omnipotente” / No soy inmaculada – “y yo soy el perdón” – / Soy pequeña – “sabe que el más pequeño / es considerado el más grande en el Cielo – / Habita mi casa”» (P 964)^[20].

La dialéctica que caracteriza la fe de la escritora se transmite a su poética. Poética y fe son leídas por Dickinson en una visión sinóptica. Existe una especie de intercambio entre el Logos y el lenguaje poético, entre la Palabra hecha Carne y la palabra entendida como «alimento asignado / a nuestra fuerza específica» (P 1651). Esta visión teológica conduce a la escritora a entender la poesía como la lucha de Jacob con el Ángel, en una visión agónica de gran fuerza: «Poco al este del Jordán, / cuentan los evangelistas, / un Atleta y un Ángel / lucharon ásperamente – / hasta que la mañana tocó la montaña – / y al Jacob, más fuerte, le pidió el Ángel / permiso para desayunar – / y luego volver a la contienda – / ¡Pero el astuto Jacob no consintió! / “¡De aquí no te irás / si no me bendices – Desconocido!” / Y apenas aceptado esto – / ligeramente ondularon sobre las Colinas / de Penuel los vellones de plata, / y el Atleta estupefacto reconoció / ¡haber vencido en el combate a Dios!» (P 59). Dickinson reelabora Génesis 32,25-32, transformando el arquetipo de la contienda con Dios en metáfora de la lucha del poeta con la palabra. Ella se identifica con Jacob^[21]. Luchar (to wrestle) es cifra de la expresión poética, que es lucha de artistas (Artists wrestled, P 110), gota que se debate en el mar (Drop, that wrestles in the Sea, P 284), semilla que pugna bajo tierra (Seed / That wrestles in the Ground, P 1255), jardín que lucha con el rocío (garden wrestles with the dew, P 1724).

«…más allá del Velo»

En un poema compuesto en 1862, Dickinson justifica su caminar con la cabeza en alto incluso en la oscuridad más densa, una oscuridad que, sin embargo, asume claramente los rasgos de una especie de «noche oscura» del alma: «Nos acostumbramos a la Oscuridad – / cuando la Luz se apaga; – / después de que la Vecina sostuvo la Lámpara / que es testigo de su Adiós – / Por un Momento – Caminamos inciertos / porque la noche aún nos resulta nueva – / pero luego la Visión se adapta a la Oscuridad – / y afrontamos el Camino – con la cabeza en alto – / Así ocurre con Tinieblas más vastas – / aquellas Noches de la Mente – / en las que ninguna Luna nos hace señas – / ninguna Estrella interior se muestra» (P 419). En la noche de la duda, cuando no brillan ni Estrella ni Luna y el camino se vuelve incierto, permanece una Visión. Y al final precisamente esta oscilación se convertirá en imagen de la fe, así como lo es de la duda: «Sobre frágiles Pilones / nuestra Fe avanza – / No hay Puente que oscile como este – / ni un puente más concurrido» (P 1433). Este puente introduce lo que «Nosotros vemos / en la Escena todavía invisible para Nosotros». Es un puente frágil para el ojo, pero capaz de sostener «el Alma, firme / como si estuviera tendido en Acero».

He aquí la imagen que quizá sintetiza más que ninguna otra, en la conciencia poética de Dickinson, la fe, la duda y el sentido de la inspiración poética: «el puente que se extiende con Brazos de Acero más allá del Velo» (P 915).

Copyright © La Civiltà Cattolica 2026
Reproducción reservada

1. Utilizaremos las letras P y L para indicar el número correspondiente, respectivamente, de los poemas y las cartas, según las ediciones críticas de Johnson citadas en la nota siguiente. ↑

2. Las ediciones críticas de los poemas de Emily Dickinson que tomaremos en cuenta son las siguientes: The Complete Poems of Emily Dickinson, editada por Thomas H. Johnson, Boston, Little, Brown and Company, 1960, y The Poems of Emily Dickinson, editada por R. W. Franklin, Cambridge, Harvard University, The Belknap Press, 1998. La edición crítica de las cartas: The Letters of Emily Dickinson, editada por Thomas H. Johnson y Theodora Ward, ibid., 1958. ↑

3. Es preciso señalar que Emily Dickinson insertó al menos un tercio de su producción poética dentro de su correspondencia privada: el límite que establecía en su práctica expresiva entre prosa y poesía es claramente permeable. Aunque escribiera en prosa, ella de todos modos «pensaba» en poesía. Esto explica por qué en el epistolario encontramos poesía en prosa y en los poemas reconocemos expresiones ya aparecidas en las cartas. Una investigación reciente y más profunda en el epistolario dickinsoniano ha permitido recuperar otros 498 textos de valor poético, como epigramas, poemas en forma de prosa, borradores y otros materiales: cf. William H. Shurr (ed.), New Poems of Emily Dickinson, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1993. Recordemos además que, en vida, también por voluntad expresa de la propia poeta, solo siete de sus poemas fueron publicados impresos: seis en el periódico Springfield Daily Republican y uno, incluido de manera anónima, en una antología. ↑

4. En realidad, la poeta, en el invierno de 1885, había pedido a la criada, Maggie Maher, que quemara los fascículos en los que había encuadernado sus escritos. Solo la desobediencia respecto de sus últimas voluntades nos permite hoy acercarnos a esta obra. ↑

5. Entre otros, B. Lanati, Vita di Emily Dickinson. L’alfabeto dell’estasi, Milán, Feltrinelli, 2000, y a M. Bulgheroni, Nei sobborghi di un segreto. Vita di Emily Dickinson, Milán, Mondadori, 2002. ↑

6. E. Dickinson, Poesie e lettere, al cuidado de M. Guidacci, Sansoni, 1993, 7. ↑

7. He aquí un testimonio: «Emily se dejaba ver raramente en las recepciones anuales de la casa paterna […] más parecida, cuando aparecía, a un fantasma que a una criatura real. En los momentos en que la conversación languidecía, entraba como flotando, silenciosa, con un vestido de blancura inmaculada, y atravesaba las habitaciones, dispensando reverencias y saludos a derecha e izquierda, para luego desaparecer, rápida, tal como había venido». Testimonio de John William Burgess en sus Memorias de un estudioso americano (1934), citado en Marisa Bulgheroni, Nei sobborghi…, op. cit., p. 201. ↑

8. Citado en M. Bulgheroni, Nei sobborghi…, cit., 166 s. ↑

9. Entre la poeta y el crítico se establece una correspondencia cuyos resultados, sin embargo, resultan decepcionantes. Higginson no comprende a fondo a Dickinson. Afortunadamente, ella no sigue los consejos que le da: estos habrían orientado su poesía hacia una expresión más «normalizada». ↑

10. B. Lanati, «Prefazione», en E. Dickinson, Silenzi, cit., VI. ↑

11. Cf. G. Sloan, «Emily Dickinson: Pagan Sphinx», en Positive Atheism 7 (2001) n. 6, 2-4. ↑

12. R. Asnicar, «Premessa» a E. Dickinson, Grappling with God. Faccia a faccia con Dio, Viterbo, Stampa Alternativa, 2002, 5 s. ↑

13. Véase, por ejemplo, J. Delli Carpini, Poetry as Prayer. Emily Dickinson, Boston, Pauline Press, 2002. ↑

14. Cf. E. Millere Budick, Emily Dickinson and the Life of Language. A Study in Symbolic Poetics, Baton Rouge – Londres, Louisiana State University Press, 1985 y J. Donahue Eberwein, «Emily Dickinson and the Calvinist Sacramental Tradition», en J. Farr (ed.), Emily Dickinson. A Collection of Critical Essays, Upper Saddle River, Prentice-Hall, 1996, 89-104. ↑

15. Por ejemplo, en un poema que podría leerse simplemente como una celebración del verano, leemos: «La Rosa Salvaje – enrojecerá el Estanque – / el Áster – en la Colina / dictará – su moda perenne – y las Gencianas pascuales – encajes – / Hasta que el Verano recoja su milagro – / como una Mujer la Falda – / o los Sacerdotes – guardan los Símbolos – / cuando se ha cumplido el Sacramento» (P 342). La expresión Covenant Gentians es ciertamente difícil de traducir y M. Bacigalupo traduce el término Covenant, que aquí es adjetivo, como «pascuales». En efecto, el término es teológico y significa la alianza entre Dios y el hombre, y aquí sirve para sellar el sentido de un nacimiento y de una regeneración. La última estrofa conecta la imagen directamente con la acción litúrgica. Pero en el corpus poético dickinsoniano encontramos también poemas litúrgicos que declaran una fe en la resurrección (cf. P 322), donde palabras clave como Resurrection, Sacrament, Supper of the Lamb, Crucifix hacen evidente el sentido no vagamente metafórico sino decididamente teológico de los versos. La misma teología sacramental de marca calvinista y el pacto gratuito entre Dios y el hombre son evidentes también en otros lugares: «¡Mío – por Derecho de la Blanca Elección! / ¡Mío – por el Real Sello! / ¡Mío – por la Señal en la Escarlata Prisión – / que las Rejas – no disimulan! / ¡Mío – aquí – en la Visión – y en el Veto! / ¡Mío – por la Derrota de la Tumba – / Confirmado – Suscrito – / Delirante Contrato! / ¡Mío – mientras transcurren los Siglos!» (P 528). ↑

16. Cf. D. Huff Oberhaus, «“Tender Pioneer”: Emily Dickinson’s Poems on The Life of Christ», en J. Farr (ed.), Emily Dickinson. A Collection of Critical Essays, cit., 105-118. ↑

17. Leamos otro ejemplo de esta inversión en un poema de 1858 sobre un bote a la deriva: «Los navegantes dicen que ayer, / justo cuando el crepúsculo oscurecía, / un pequeño bote terminó su lucha, / y se hundió burbujeando. / Los ángeles, en cambio, dicen que ayer / cuando enrojecía el alba, / un pequeño bote extenuado por las ráfagas / volvió a erguir su arboladura, desplegó las velas, / ¡y avanzó exultante hacia el cielo!» (P 30). ↑

18. E. Dickinson, Poesie e lettere, al cuidado de M. Guidacci, cit., 13. ↑

19. A este poema se le puede comparar con otro en el que Dickinson canta: «Más tarde en Verano los Pájaros / Conmovedores de la Hierba / una nación menor celebra / su Misa sin pompa. / No hay ninguna Ceremonia, / la Gracia es tan gradual, / que se vuelve hábito pensativo / para dilatar la soledad» (P 1068). Son versos que hacen comprender el rechazo de las prácticas del congregacionalismo puritano en favor de una visión más ampliamente sacramental de la vida. La simpatía mostrada por Dickinson hacia los sirvientes católicos de origen irlandés (cf. la expresión: «una nación menor»); la certeza de que en Amherst, desde 1866, año de composición del último poema citado, hasta 1870, es decir, antes de la construcción de la primera iglesia católica, las misas se celebraban en casas particulares y por tanto «sin pompa»; el vínculo de la liturgia católica con las estaciones y los ritmos del tiempo y de la naturaleza, han hecho pensar en una simpatía de Dickinson hacia la práctica sacramental católica (cf. J. Donahue Eberwein, «Emily Dickinson…», cit., 101-104). ↑

20. Es esta relación tan íntima y personal la que genera otros versos que describen una especie de vocación al amor y que identifican la Casa con la Presencia: «Donde Tú estás – ahí – está la Casa – / Cachemira – o Calvario – da igual – / Gloria – o Vergüenza – / No atiendo al Nombre del Lugar – / puedo seguirte – / Lo que Tú haces – es Delicia – / Esclavitud como Juego – sería dulce – / Prisión – Deleite – / Condena – Sacramento – / si solo nosotros dos – estamos juntos – / Donde Tú no estás – es Horror» (P 725). ↑

21. En 1886, la propia Dickinson será explícita en una carta a Higginson, pero esta vez invirtiendo la bendición: «Audacia de éxtasis, dijo Jacob al Ángel: “No te dejaré ir si antes no te bendigo yo”. Como luchador y como poeta, Jacob estaba en lo cierto» (L 1042). Al final de la lucha, es Jacob (es decir, Dickinson) quien debe bendecir al Ángel. El poeta bendice. Aquí regresan a la memoria las palabras que ella había escrito 24 años antes: «aterrada más allá de mi empresa – / adoré – no “recé”» (P 564). ↑